Platon’un Estetiği – Nickolas Pappas (Stanford Encyclopedia of Philosophy)

Eğer estetik, sanat ve güzelliğe dair felsefi bir soruşturmaysa (veya güzelliğin –örneğin “estetik değer” gibi– güncel bir karşılığıysa), Platon’un diyaloglarının çarpıcı özelliği, her iki konuya da eşit zaman ayırması ama yine de onlara karşıtlarmış gibi muamele etmesidir. Güzellik en iyiye yakınken, çoğunlukla şiirle temsil edilen sanat, Platon’un bahsettiği herhangi bir fenomenden daha büyük bir tehlikeye yakındır. Peki, her iki pozisyonu da içeren “Platon’un estetiği” diye bir şey olabilir mi?

Kelimenin literal anlamıyla düşünenler için “Platon’un estetiği” ifadesi, bu felsefe alanının sadece son birkaç yüzyıldır tanımlanır hale geldiği düşünüldüğünde, tam da bir imkansızlığa atıf yapıyor. Ancak estetiği daha geniş ele alanlar ve bu terime izin verenler, Platon’un sanat ve güzelliği ele alışında keşfedilecek bir şeyler bulabilirler. Platon, en güzel şekilde, estetiğin kelime bilgisini ve konularını keşfetme arayışında olan biri olarak tanımlanabilir. Bundan dolayı Platon okurları diyaloglarda tek bir estetik teori bulamayacaklardır. Aynı nedenden dolayı diyaloglar, tanımlanmış estetiğin temel kavramlarını izlemek için de eşsiz bir konumda bulunuyorlar: Güzellik, taklit ve ilham.

Konu itina istiyor. Sonraki filozoflar tarafından sürekli atıf yapılmasına rağmen, Platon aynı zamanda sürekli olarak kaba hatlarıyla resmedilmiştir. Onun ismine klişeler eşlik eder. Platon’un estetiğinin ana başlıkları boyunca yavaşça gitmeye değer –söylenen hiçbir şeye benzemeyen şaşırtıcı bir teori arayışı dahilinde değil, fakat belki de (insan yüzünün, karikatür şeklindeki indirgemesine benzediği gibi) onun düşüncesinin alışılmış özetlerine benzeyen bir sonuca varmak için, arka plan gölgelemesi ve detaylar ortaya çıksın diye.

Bundan sonra Platon’un pasajlarına yapılan atıflarda, Platon’un eserlerinin on altıncı yüzyıl baskısına dayan “Stephanus Sayfaları” kullanılacak. Bu baskıdaki sayfa numaraları, a-e harfleriyle birlikte standart hale geldi. Platon’un hemen her çevirisi, Stephanus sayfa numaralarını ve kenar boşluklarındaki ya da sayfanın üstündeki harfleri içerir. Böylece “Symposion 204b”, her basımda ve Platon’un her çevirisinde aynı kısa pasaja atıf yapar.

• 1. Güzellik
• 1.1 Büyük Hippias
• 1.2 Güzellik ve Sanat
• 1.3 Güzelliğin Formu
• 2. Taklit
• 2.1 Aristophanes’te Mimesis
• 2.2 Devlet 3: Kişileşme (teşhis)
• 2.3 Devlet 10: Kopyalamak
• 2.4 Sofist ve Diğer Pasajlar
• 2.5 Kapanış Değerlendirmesi
• 3. İlahî İlham
• 3.1 İyon
• 3.2 Phaidros
• 4. Taklit, İlham, Güzellik
• Kaynakça

---

1. Güzellik

Platon’un güzellik kavramı hakkındaki çalışma güçlü bir uyarıyla başlamalıdır. Yunanca kalon sıfatı İngilizcede “beautiful” [güzel] kelimesine sadece yaklaşmaktadır, bu yüzden Platon’un kalos, kalê veya kalon bir şey hakkında söylediği her şey onun estetik teorilerinin bir özetine dahil olmayacaktır.

Okurlar Yunanca ve İngilizce terimler arasındaki bu farkı abartabilirler. Farklı dillerden gelen kelimeleri eşitlemeye karşı çıkmak, onları birbirlerinin yerine kullanmakta ısrar etmekten daha caziptir.  Ve tartışma, Platon’un estetiği olarak adlandırılan konu her ne ise ondan ziyade, (modern etiğin yaptığından daha çok estetik değerlendirme gibi görünen şeye dayanan) Platonik etik teorisinin değerlendirmelerine dayanır.

Fakat bu nitelikler göz önüne alındığında bile, okuyucu kalonu beautifuldan ayırt etmesini bilmelidir. Başlangıç olarak, iki terim genellikle farklı öğelere uygulanır. Onların örtüşen fakat ayrık uygulama sahaları vardır. Platon’daki bir pasaj, birisinin kalon bulduğu bir yüz veya vücuttan, ya da hatta bir heykel, bir kaşık, bir ağaç veya dinlenilecek bir çimenlikten bahsedebilir (Phaidros 230b). O zaman “beautiful”, Yunanca sıfatın, alternatiflerinden kesinlikle daha az yapmacık tınlayan, doğal bir karşılığı halini alır. Fakat burada bile Platon’un kalonu, sanat eserleri ve doğa manzaralarından çok daha sıklıkla bir yüz ya da beden için kullanması dikkat çekicidir. Muğlak olmayan güzellikler söz konusu olduğunda, onun zihninde bizimkinden daha küçük bir küme vardır (Kosman 2010).

Daha tipik olarak kalon “beautiful”un çok göze batacak şekilde uyacağı ya da hiç uymayacağı bağlamlarda ortaya çıkar. Hem Platon hem de Aristoteles için –ve birçok açıdan popüler Yunan ahlakı için– kalon, “good” [iyi] demek olan agathonla aynı şey olması anlamında değil, ancak iyiliğin özel bir bütünleyicisi olması anlamında etik tasdik olarak oynadığı belli bir role sahiptir. Zaman zaman kalon dar anlamda “noble” [asil], sıklıkla ve daha gevşek bir şekilde “takdire şayan” anlamına da gelir. Aristokratik ideal olan kalos k’agathos terkibi çok yönlü bir övgü ifadesidir; bileşenlerinin ayrı ayrı tercüme edildiğinde kazandığı “beautiful and good” [güzel ve iyi] kelimelerine değil, “splendid and upright”a [görkemli ve dürüst] daha yakındır. Burada kalon bütünüyle etik bir terimdir. Erdemi güzel olarak adlandırmak modern koşullarda bir yanlışlık, hatta sapkınlık olarak hissedilir; Symposion’da (204b) yapıldığı gibi, bilgeliğe güzel demek ise kulağa düpedüz bir hata gibi gelecektir (Kosman 2010, 348–350).

Bazı yorumcular, anlamsal aralıklarındaki bu farklılıklara rağmen, kalon ve “beautiful”u anlamdaşa yakın tutmaya çalışırlar (Hyland 2008). David Konstan, kalonun sıfat kullanımında değil, fakat yakından ilişkili isim olan kallosta güzelliği vurgulayarak bu meseleye yeniden hayatiyet kazandırdı (Konstan 2014, Konstan 2015). Bu odak kaymasının bütünüyle Yunanca yazımla ilgili olması hüsnükabul görse de Platon’u okurken zorluklara yol açar; çünkü kallos fiziksel, görsel çekiciliğin güçlü tonlarını taşır ve Platon, aşağıdaki bölümlerde görüleceği gibi, bu çekiciliğin uyandırdığı arzu konusunda ihtiyatlıdır.

Çevirmenler “beautiful” için Yunanca bir karşılık aramak yerine, çoğu kez kalon için başka bir İngilizce kelime seçerler. Haklı olarak rağbet edilen seçeneklerden biri, kalonla etiketlenmiş çoğu şeye yapıştırılan ve etik ve estetik bağlamlar için de uygun olan “fine”dır [iyi, hoş, şık, güzel] (Woodruff 1983). Şık takım elbiseler [fine suits] ve ince saz dörtlüleri [fine string quartets], fakat aynı zamanda güzel cesaret gösterileri [fine dislpays of courage] var. Elbette modern İngilizce konuşanların güzel gün batımları [fine sunsets] ve ayrıca güzel yemekleri [fine dining] var; bu kelime kalondan bile daha geniş kapsamlı. İnce ayrımlardan [fine points] ve satır aralarından [fine print] bahsetmiyoruz bile. İnsanlar sık sık güzelliğin gerçekte nelerden müteşekkil olduğunu sorduğunda, böylece meseleyle ilgili bir konuşma gerçekleşmiş olabilir; “iyinin ne olduğu” veya “gerçekten neyin iyi” olduğu konusunda endişelenmeyi hayal etmek zor.

Durumu açığa vuran kriter filolojik değil felsefi olacaktır. Büyük Hippias çalışan her okuyucu, Platon’un kalon kullanımının bugün güzellik hakkında sorulan sorularla ilgili olup olmadığını sormalıdır.

1.1 Büyük Hippias

Araştırmacılar uzun bir süre Büyük Hippias’a sahte bir diyalog gözüyle baktılar. Bugün ise çoğu onu Platon’un yazdığını kabul ediyor ve onun kesintisiz güzellik soruşturmasını Platoncu estetiğin merkezi olarak görüyor.

Büyük Hippias bir dizi kalonu tanımlamama girişimi boyunca Sokrates ve Sofist Hippias’ı takip eder. Sokrates, klasik Sokratik yollarla, güzelliğin genel doğasını tanımlaması için Hippias’ın yakasına yapışır; Hippias üç tanım önerir. Örneğin tamamen saçma bir şekilde “güzel bir genç kadın güzeldir” (287e). Hippias olgusal bilgisinin genişliğiyle ünlüydü. O olimpiyat galiplerinin ilk listesini derlemişti ve ilk felsefe tarihi gibi bir şey de yazmış olabilir. Fakat onun ayrıntılardaki dikkati, onu felsefi bir tanım yapma doğrultusunda genelleme yapmakta yetersiz hale getirir.

Hippias başarısız olduktan sonra Sokrates üç tanım dener. Bunlar geneldir, fakat onlar da başarısız olur –ve yine klasik Sokratik modda– diyalog çözümlenmeden sonlanır. Bir arasözde Sokrates güzellik “tenasüptür” [prepei] der ve onu “mütenasip olan” [to prepon] olarak tanımlamayı önerir (290d). Bu tartışma, her ne kadar tekziple/reddiyeyle sonlansa da (294e’ye kadar), modern tartışmanın bir öngörüsü olarak görülmeye değerdir. On sekizinci yüzyıl filozofları, nesnenin tanımının hakkını vermek sayesinde ya da onun tanımından bağımsız olarak, bir nesnenin güzel olup olmadığını tartışır (Guyer 1993). Kant güzelliğe, “bağımlı güzellik” olarak, tenasüp der (Yargı Yetisinin Eleştirisi, bölüm 16). Bu güzellik iyinin bir türü haline gelmekle tehdit eder.  Kabul edilmiş özgün Platoncu külliyatta güzellik hiçbir zaman iyi, mütenasip veya faydalı ile birlikte sınıflandırılmaz; Platon bu bakımdan Kant’la aynı cenahta gibi görünür (Platonik güzellik ve iyilik hakkında Barney 2010’a bakınız). Buna rağmen o güzellik konusunda basit bir duyumcu [sensualist] da değildir tabii ki. Platon’daki güzeli iyi ile ilişkilendirmenin bizzat cezbediciliği –yani onu entelektüel olarak değerlendirme çabası–, James Porter’ın onu ve Aristoteles’i sanat hakkında kuram geliştirmeye dair kadim pratikleri duyumcu kökenlerinden uzaklaştıran “formalistler” olarak adlandırmasına sebep olan şeyin bir parçasıdır (Porter 2010).

Sonuçsuzluğuna rağmen Büyük Hippias diğer diyaloglarda bulunan güzellik görüşünü yansıtır:

1. Güzellik kanonik Platoncu Formlar gibi davranır. Formların sahip olduğu ve diğer Formları gün yüzüne çıkaran aynı diyalektik aracılığıyla keşfedilen gerçekliğe sahiptir. Sokrates Hippias’tan, güzelliğin herhangi bir numunesi bilindiğinde bilinen hususiyeti (güzelliğin özünü), güzelliğin bütün tezahürlerinin sebebini ve daha açık bir ifadeyle, güzelliğin tezahürlerinin değil, fakat onun hakiki varlığının nedenini açıklamasını ister (286d [ti esti kalon], 287c [t e k], 289d [auto to kalon], 292c[kalon auto], 294e [kalon yapan ve gösteren şey], 297b []).
2. Fakat güzellik sadece herhangi bir Form değildir. Sokrates her ne kadar bu ikisinin farklı olduklarını iddia etse de (296e ve devamı, 303e ve devamı), onun iyi ile yakın bir ilişkisi vardır (296d). Bu nedenle o, diğerlerinin üstünde olan, bir tür statüye sahip bir Formdur.
3. Sokrates ve Hippias sanat eserlerine güzel şeylerin örnekleri olarak başvurur, fakat onları merkezi meseleler olarak görmezler (290a-b, 297e-298a). Bu yüzden Plato güzelliğe yönelik soruşturmasını genellikle sanat tartışmalarının uzağında yürütür. (Ancak Devlet ve Yasalar’ın her ikisi de bu genellemenin istisnalarını içerir: Lear 2010, 361.)

Platonik güzelliğin bu üç yönü birlikte çalışır ve (neredeyse hem görünür hem de akledilir bir şey olan) güzelliğin Platon metafiziğindeki eşsiz yerini yansıtır.

1.2. Güzellik ve Sanat

Sumposion Platon’un diğer temel güzellik analizini içerir. Güzelliğin Büyük Hippias’taki üç özelliği burada da geçerlidir. Sokrates Sumposion’da aşk konusunda hocası Diotima’yı alıntıladığını iddia eder ve Diotima da kendisine atfedilen derste, güzelliği her aşkın arzusunun nesnesi olarak tanımlar. O ruhun gitgide saflaşan güzelliğe doğru yükselişini, bir bedenden tüm bedenlere, sonra tüm güzel ruhlar, yasalar ve bilgi türleri üzerinden güzelliğin kendisine varışını bir bir anlatır (210a–211d).

Diotima şairin görevini bilgeliğin ve diğer erdemlerin babalığı/yaratıcılığı olarak tanımlar (209a). Nihayetinde, güzel olana duyulan arzudan müteessir olan şair dizeler üretir. Peki Homeros’u veya Hesiodos’u (209d) kim kıskanmaz? Fakat bu pasajları bir tarafa bırakırsak, Symposion, şiirden başka her şeye güzelliğin bir örneği olarak bakmaya hazır görünür. Benzer bir espriyle, Philebos’taki saf duyusal güzellik örnekleri de resimleri dışarıda bırakır (51b-d).

Devlet Platon’un şiiri güzellikle ilişkilendirme konusundaki gönülsüzlüğünün birkaç işaretini ihtiva eder. Diyaloğun bağlamı eğitim olan ilk şiir tartışması, gençleri yozlaştıran şiirleri sansür eder (377b-398b). Neredeyse bunun hemen ardından, Sokrates genç muhafızlarda bir güzellik zevkinin husule getirilmesinden bahseder. Güzellikten aldıkları lezzet, çirkin kaba olanlar yerine asil işleri tercih etmelerinde yardımcı olacaktır (401b–d, 403c). Nasıl olur da Platon güzelliğin eğitimdeki değerini görmüş ve erken eleştirilerinde bu konudan bahsetmemiş olabilir? Devlet’in bu kısmı niçin sahte ve habis şiirlerin güzellikleri sayesinde gençleri etkilediğini kabul edemedi?

Muhakkak ki diyalog güzelliği vazo resimlerinde ve müzikte bulur; fakat güzelliğin şiirde göründüğünü inkâr edebilmek için kıvranıp durur. Devlet 10 şiir dizelerinin güzelliğini aldatıcı bir çekicilik olarak tanımlar. Şiirsel bir duygunun doğru şekilde tınlamasını sağlayan süslü dili alıp onu sıradan kelimelerle ifade edin, böylece, gençlerin (gençliğin güzelleştirdiği) yüzlerinin daha sonra [yaşlandıkça] kendilerini oldukları halde [süssüz/düz] göstermesi gibi, sıradan hale gelir (601b).

1.3 Güzelliğin Formu

Platonik güzelliği Platon’un estetiği ya da sanat felsefesi diyeceğimiz şeyin bir parçası olarak anlamanın temel dayanağı, güzelliğin taşıdığı zevklerle felsefenin hedefleri arasında Platon’un karşıtlık görmemesidir. Platon Symposion’da başka Formdan bahsetmez; güzellik yeterli Formdur. Filozoflar bu güzellikle, en yüksek irfana kavuşurken en derin aşklarını da tekâmül ettirdikleri bir deneyimde tanışırlar.

Platon’un birçok pasajı bir Formu güzellikle ilişkilendirir: Kratylos 439c; Euthydemos 301a; Yasalar 655c; Phaidon 65d, 75d, 100b; Phaidros 254b; Parmenides 130b; Philebos 15a; Devlet 476b, 493e, 507b. Platon felsefi kavramsallaştırmaya imkân veren ve bu sayede bir Formun var olduğu herhangi bir nitelikten bahsettiği sıklıkta güzelliği anar. Formların bu özellikleri sayesinde, atıfta bulunulan bu varlığın, doğası tikel güzel şeylerin doğasına müracaat etmeden dile getirilebilen, haklı olarak güzellik denilen şey olması gerektiğini biliyoruz (bu Formun özellikleri hakkında bilhassa Phaidon 79a ve Phaidros 247c’ye bakınız).

Güzellik Platon’un bir çift nedenden dolayı çok sık verdiği bir Form örneğidir. O bir yandan Formların bütün işaretlerini taşır; Adalet ve cesaret kadar değerlendirici bir kavramdır ve anlamı üzerindeki ihtilaftan onlar kadar muzdariptir. Temel olarak Formlar Teorisi, tartışmalı değerlendirme terimleri için istikrarlı referansları garanti etmek üzere vardır; yani herhangi bir şey bir Forma ihtiyaç duyuyorsa (ki güzellik duyar) ve herhangi bir nitelikte Form varsa o da bir Forma sahip olacaktır.

Genelde bir F Formu, F’nin Formun eş-sesli [tek anlamlı] göstereni olması bakımından, tikel bir F şeyinden ayrılır: F formu F’dir. Tikel bir F şeyi hem F’dir hem de F değildir; bu anlamda, aynı F niteliği, tikelin sadece müphem [iki anlamlı] bir gösterenidir (örneğin, Devlet 479a–c). Platon’un müphem [iki anlamlı] F tikelleri analizi (Kratylos 439d–e, Symposion 211a), herkesin güzel nesneler hakkındaki gözlemlerini hatırlatır. Zamanla solarlar; dengeleyici çirkin bir ayrıntıya ihtiyaç duyarlar, gözlemciler arasında anlaşmazlıklar çıkarırlar; bağlamlarının dışında güzelliklerini kaybederler (çocuk ayaklarındaki yetişkin ayakkabıları gibi). Burada güzellik, Formlar ve Form olmayanlar için kriterleri karşılamakta, diğer birçok nitelikten daha iyidir. Tek sayıların tek olmakta başarısız olabilmeleri ancak zor bir yoldan açıklanabilir, fakat güzel şeylerin mükemmelliklerinden yoksun oldukları durumlar filozof olmayan hayranlar için bile açıktırlar.

Fiziksel güzellik, insanların bilmek istedikleri bir Form olarak yine atipiktir. Platon’un güzelliği Formun bu denli sık kullandığı bir örneği haline getirmesinin ikinci nedeni de budur. Anamnesis ya da hatırlama olarak bilinen süreç güzellik için, diğer niteliklerin çoğundan daha kabul edilebilirdir. Müphem [iki anlamlı] şekilde F olan şeylerin felsefi değeri, eksikliklerinin işaretlerini taşımalarıdır; böylece meraklı zihin daha fazlasını bilmek ister (Devlet 523c-524d). Fakat bu eksiklik işaretlerini herkes okuyamaz. Zayıf ya da geniş öğeler soyut düşünceye eğilimli zihinlere sorular ilham eder. Adalet ya da kendine hâkim olma örneklerinin algılanması ahlaki gelişmişliğin var olduğunu ön kabul olarak alır; bu sayede algılayan kişi bir yasanın hem adaletli hem de adaletsiz şeklinde çifte doğası olabileceğini takdir edebilir. Buna karşılık, güzel şeyler herkesi çok etkiler ve herkesin merakını uyandırır. Bu nedenle güzellik, şeylerin diğer niteliklerinden daha etkili bir yansıma vaat eder. Tek başına güzellik hem bir Form hem de duyusal bir deneyimdir (Phaidros 250d).

Böylece Phaidros (250d-256b) ve Symposion felsefileşmeye doğru ilk hamleyi tanımlarken insanların diğer niteliklerle ilgili deneyimlerini göz ardı eder. Güzel şeyler diğer hiçbir görünür nesnenin yapmadığı derecede ruhlara gizemlerini hatırlatır ve iyimser anlarında Platon insanların onlara yönelik dikkatlerini hoş karşılar.

Bu iyimser anları sürdürebilmek kolay değildir. Güzelliği öğrenim adına etkili kılmak için Platon, ruhun arzusunu görünür olandan akledilir olana aktarma yeteneğine de güvenirken (bakınız Philebos 65e) bir yandan güzelliğin arzu edilebilirliğine yaslanmaya muhtaçtır (Konstan 2015’te öne çıkarıldığı gibi). Platon görsel deneyim konusunda kararsızdır. Görme mecazen bilgi gibi olabilir, fakat metonimik anlamda o, cahil duyuları hatırlatır (Pappas 2015, 49).

Arzu transferi başarılı olduğunda, güzelliğin benzersiz pedagojik etkileri, Platon’un neden onun iyiliği ve iyi sonuçları hakkında, hatta bazen de onun “iyi” ile özdeşliği hakkında konuştuğunu gösterir (Yasalar 841c; Philebos 66a–b; Devlet 401c; Symposion 201c, 205e; özellikle Symposion’da güzel ve iyi arasındaki ilişki ihtilaflıdır: White 1989). Bu arzu edilir etkiler, Platon’un sanat ve şiirde güzellikten neden gönülsüzce bahsettiğini de açıklıyor. Platon için soru, şiirlerin güzel olup olmadığı (hatta güzel olarak algılanıp algılanmadığı) ve akabinde bu değerli estetik nitelikler teorisine dahil olup olmadıkları da değildir. Başka bir soru şiir ya da güzellikten daha önemlidir: Zihni bilgiye ve Formlara yönelten nedir? Güzelliğin nesneleri bunu mükemmel şekilde yapar. Şiirler çoğunlukla yapamaz. Şiirler (ya da resimler) zihni soyut ve anlaşılır olandan felsefi olmayan patikalar boyunca kaçacak şekilde kurduğunda, sahip oldukları cazibe şatafatlı gibi görülecektir. Şiirlerin icra ettiği yozlaştırıcı bilişsel etki, (güzel nesnenin Platon’un tanıdığı işlevi anlamında) işlevlerini yerine getirmekteki acziyetlerini gösterir.

Yozlaştırıcı etkiyi açmak gerekir. Şiirlerin güzel nesneler gibi davranmasını engelleyen nedir? Cevap Platon’un estetiğinde sorulan yönlendirici soruyu ele almak zorunda kalacaktır: Felsefi aydınlanmayı teşvik eden nedir, onu engelleyen nedir?

2. Taklit

“Taklit” mimêsisin en yaygın çevirisidir. Alternatiflerin arasında “temsil” ve “öykünme” vardır. İşleri iyice çetrefilleştirecek şekilde, Yunancadan alınan kelime aksan işaretleri olmaksızın İngilizce kabul edildi [“mimesis”]. Bütün çeviriler kelimenin klasik Yunancadaki anlamından bir şeyleri yakalar. Mimêsisin geldiği her anlama gelmeyeceğinin farkında olarak kullanıldığı sürece, “taklit” iş görür bir çeviridir. “Imitate” (taklit) mimisthai fiili kadar iyi işlev görür; “mimic” [taklit etmek] kelimesi de. (Bkz. Sörbom 1966.)

Bu tartışmanın sık sık yapacağı gibi, tabii ki Yunanca mimêsis de rahatlıkla kullanılabilir. Basitlik uğruna bazı kimseler bugünkü İngilizcedeki “mimesis”i tercih ediyor. Fakat bu son tercih beraberinde bir riski de getiriyor. İngilizce “mimesis” kelimesi, Yunanca kelimeye vekalet etmeyi bıraktığı oranda İngilizce olmaya, kendi anlamlarını ve özel kullanımlarını kazanmaya başladı.

Mimêsisin yanı sıra Platon bazen bir mimêmadan bahseder. Mimêsis gibi “taklit” de [imitation] bir sürece ya da o sürecin çıktısına işaret edebilir. Bir taklit üretmek için taklit eylemiyle iştigal edersiniz. Halbuki bir mimêma, aynı zamanda onu üreten kopyalama eylemi değil, daima sadece bir kopyadır.

(Mateo Duque gelecek bölümlerdeki meseleleri düşünürken çok yardımcı oldu.)

2.1 Aristofanes’te Mimêsis

Platon’dan önceki yazarlar –önemli bir istisna dışında– mimêsisi, ne kelimeyi özellikle şiirsel bir tarza uygulayarak ne de zaruri olarak onun hilekarlığını ima ederek, ondan daha belirsiz bir şekilde kullandılar. Euripides’e ve aslında genel olarak tragedyaya kafayı takmış olan Aristofanes’in komedyaları (Kuşlar 787, 1444; Bulutlar 1091; Plutus 423–4), mimeisthai ve mimêsisi istikrarlı bir şekilde pejoratif şekillerde anlatan trajik sahne sanatları hakkında yorumlar arz eder.

Aristofanes uzun zamandır şiirin ahlaki eleştirisinde Platon’un öncüsü olarak görülüyor. Onlar [Aristofanes ve Platon] Aristophanes’in Bulutlar’daki Sokrates iftirasından daha ağır basan, muhafazakâr duyarlılıkları paylaşırlar (Nussbaum 1980). Fakat Aristofanes’in Platon üzerindeki etkisi, yorumcular her zaman teşhis edemese de mimêsisin doğasına kadar genişler. O bu kelimeyi, oyuncuların bir oyunda ne yaptığını açıklayan teknik anlamıyla ve sahtekarlık ya da gizleme hatırlatmalarıyla kullanır.

Eshilos ve Euripides arasındaki yüzleşmesiyle Kurbağalar’a ek olarak, mimêsisi hayatın bir bozulması olarak nitelendiren ve doğanın karşısına koyan Thesmophoria’yı Kutlayan Kadınlar da var. Thesmophoria’yı Kutlayan Kadınlar’ın dramatik taklitte Platon’u öngören bir muğlaklık keşfettiği dahi iddia edilebilir; çünkü bu oyunda, Devlet’te olduğu gibi, mimêsis kompozisyonu ve performansı, karakterlerin icadını ve onların tasvirini birleştirir (Pappas 1999).

2.2. Devlet 3: Kişileştirme

Devlet’in 2. ve 3. kitapları şiirin şehrin koruyucu sınıfının müfredatındaki rolünü değerlendirir. Bu pasajın ilk kısmı, ağırlıklı olarak 2. kitapta, Homeros’un ve trajedi yazarlarının ürettiği, hem küfür hem de gençlere kötü örnek teşkil eden, tanrıların ve yarı-tanrıların imgelerini kınar (377e-392c). Bu içerik eleştirisinden sonra Sokrates anlatının “tarzı” [lexis] olarak nitelediği şeye yönelir. Şiirsel anlatı sadece anlatım sayesinde, sadece mimêsis sayesinde ya da ikisinin bir karışımıyla gerçekleşebilir (392d).

Zaten tahkiye tarzlarını farklılaştırmanın bu yolu usulsüzdür, sanki birisi saf yürüyüşte, koşmada ve ikisinin –yeterince acayip– kombinasyonunda yürümeyi analiz etmiş ve bunu koşmayı anlamanın bir yöntemi olarak yapmış gibidir. Böylesi bir analiz, koşu eylemini başarısız ya da sapkın yürüme olarak damgalamak olacaktır. Benzer şekilde, anlatıların taksonomisi mimêsisin sapkın olması gerektiğini varsayar.

Müteakip sayfalar mimêsise aykırı bir şey olarak ya da daha ziyade sadece anomali ve bozukluk işareti altında anlaşılabilir bir şey olarak muamele etmeye devam etmektedir. Sokrates taklidi tanımlar, ona karşı iki argüman geliştirir ve nihayetinde Devlet’in kurduğu şehre bu tipte hiçbir şiirin kabul edilmeyeceğini ilan eder.

Tanımlayıcı örnek mimêsisi kişiliğe bürünme/kişileştirme [impersonation] olarak kabul eder. Homeros’un şiirleri (Homeros’un kendi sesiyle anlattığı) olayların üçüncü şahıs tarafından izahı ile bu olaylara dahil olan karakterlerin konuşmaları arasında gidip gelir. Homeros Agamemnon’un rahip Khryses’i azarlayışını hikâye ederken, merhamet göstermeyi reddettiğinde bir kralın kullanacağı kaba dili kullanır (393a-c). Karakterin sahnelenmesi, (özellikle Agamemnon gibi) bir karakterin sözlerini yazma ya da düzme eylemi ile sözleri okuma (canlandırma, oynama) eylemi arasında muğlak bir süreçtir. Bu muğlaklık Sokrates’in karakterlerin sahnelenmesine karşı birden fazla argümanı sahaya sürmesine izin veriyor.

Temel argüman pervasız fakat açık ve yeterince makuldür. Yeni şehrin gerçekten istemediği şey adi tiplerin sahnelenmesidir; çünkü bu tür rolleri oynamak, taklit edilen kişilerde bulunan davranışları teşvik eder (395c-397e). Bu kişiliğe bürünme meselesini sadece dış görünüme özen şeklinde okuma girişimleri (Lear 2011) 3. kitabı 10. kitapla birleştirme avantajına sahiptirler, fakat argümanın arkasındaki psikolojik sadeliği kaybederler.

Eğer bir rolü oynamak o rolün karakteristik niteliklerini almaya yol açıyorsa, o zaman Platon bir açıdan mühim bir hususa parmak basıyordur, başka bir açıdan ise yanıltıcı bir argüman üretiyordur. Bu fikir, Platon’un cesur askerlerin, filozofların ve diğer sağlıklı tiplerin değil, bütün muzır ve aşağılık karakterlerin tasvirlerini yasaklamasına izin verdiği ölçüde güçlüdür. Dahası, temel olgusal öncülü güvenilirdir. Bir başkasının karakter özelliklerini ve tiklerini yüklenmek, Devlet’in eleştirmenlerinin bazen kabul ettiğinden daha kalıcı bir etkiye sahip olabilir. Bir korkağı ya da sadisti oynamak bir aktörü pekâlâ daha korkak ya da sadist yapabilir. Aktörler bugün, muhtemelen tam da bu mekanizma sayesinde, bir rolün kendilerini nasıl değiştirdiğine dair yorumlarda bulunuyorlar.

Argümanın bu akla en yatkın kısmı dahi sarpa sarıyor. Platon’un taklide değmez şeyler listesi şaşırtıcı derecede geniş. Kötü adamların yanı sıra kadınlar, köleler, hayvanlar, müzik aletleri, dişliler ve kasnaklar ve su sesleri de var. Ve bu son örnekler argümanın neyi göstermek istediğini baştan varsayar. Makine gibi ses çıkarmak taklitçiyi bir dişli veya kasnak yapmaz; o sadece her kişiliğe bürünmenin ayarsızlığı kadar ayarsızlaştırıcı bir eylem olmalı. Zaten bu da argümanın kanıtlamayı amaçladığı şeydir.

Fakat argümanın mühim derecedeki yanıltıcı doğası, anlık bir abartma halinin ötesine geçer. Mimêsis aleyhinde gösterilen delil, yazarın yaptığı bir şey olarak kişiliğe bürünme ile oyuncunun görevi olan kişiliğe bürünme arasındaki muğlaklığı suiistimal ettiği için yanıltıcıdır. 1963 yılında Eric Havelock bu muğlaklığın 3. kitaptaki önemini vurgulamıştı; fakat Havelock Platon’un bu muğlaklığı şiir karşıtı amaçlar için ne ölçüde suiistimal ettiğini hafife almıştı. 3. kitabın en ikna edici kısmı mimêsisin performans olduğunu varsaymak zorundadır, çünkü hem gök gürültüsü gibi efektler sayfada değil performansta taklit edilir hem de kişiliğe bürünmenin karakter üzerindeki kötü etkileri, genç aktörlerin kötücül bir rolü oynamalarını tanımlamada, olgun oyun yazarlarının bu rolü yazma eylemlerinden daha anlamlı hale gelir.

Diğer taraftan performans bütün bir nüfusu kapsamaz. Birçok genç Atinalı erkeğin komedi ve trajedi korolarına katıldığı doğrudur. Her yıl geleceğin çiftçileri ve doktorları, generalleri ve beyefendileri arasından birçok kişi sahnedeki zamanlarına hazırlanmak için bir sezon harcardı. Öyle olsa bile, gençler arasındaki uygulamanın yaygınlığı, tüm dramanın şehirden ve her vatandaşın görüş alanından menedilmesini haklı çıkarmaz ve Platon’un nihai yasağı budur:

Eğer bir adam, bilgeliğinin [sophia] onun her şey olmasına ve – seslendirmek istediği [epideixasthai] şiirlerle birlikte– bütün şeyleri taklit etmesine izin verdiği şehre varsaydı, kutsal [hieron], harika ve latif biri olarak ona secde ederdik, ama ne şehrimizde onun gibi bir insan olduğunu ne de geleneksel yasalarımız [themis] uyarınca buraya gelebileceğini söyler, başına mür döktükten ve yünle taçlandırdıktan sonra onu başka bir şehre gönderirdik. (398a)

Dinî dil cömert ve tesirlidir. Kutsal güç kokan işler hariç hiçbir sıradan eylem hariç tutulmaz. Ve Platon’un sansürü tamamlanmış olacaktır. Mimetik şiiri şehir dışına süren şehrin kurucu babaları faaliyet sahalarını, genç muhafızların eğitiminden bir topluluğun kültürel hayatına kadar genişlettiler. Karakterlerin edebî temsili hiçbir yerde teveccüh görmeyecektir. Şehrin dramatik şiirlerin yazılı formda dolaşmasına izin verip vermeyeceği dahi şüphelidir. Şair yazdıklarını yanında getirmek zorunda kalmıştır ve içeri bir adım dahi atamaz.

Şair bir ziyaretçidir çünkü mimetik şiirin filozofların şehrinde tabii bir yuvası yoktur. Üstelik o şiirlerini okuma teklifiyle gelir. Bunların onun olması onu şair, onun bunları okumaya gelmesi ise onu sanatçı yapar. Bu haliyle o 3. kitabın mimêsis tanımında inşa edilmiş muğlaklığı tecessüm ettiren mükemmel bir hedeftir. Taklitçi kompozisyonun kaderi taklitçi performansın kaderiyle ayakta duruyor ya da yıkılıyorsa, gençlerin deneyimledikleri davranışlara dair makul bir endişe, gitgide büyüyerek literatürün devasa gövdesine karşı bir argüman haline gelir. Kısacası, Platon’un taklit tanımındaki muğlaklık, bize sadece (Havelock’un iddia ettiği gibi) Platon’un sözlü kültürden yazılı kültüre geçişe şahit oluşunu hatırlatmaz. Muğlaklık Platon’un vardığı esas neticeyi mümkün kılıyor.

Taklit 3. kitapta biçimsel bir kavramdır. Bu demek oluyor ki 1) Şiirde biçimsel unsur gözetilerek poetik mimêsis poetik anlatıdan ayırt edilebilir ve 2) mimêsis şiiri (onsuz olabileceğinden) daha zararlı hale getirebilir, fakat bu kötü etkileri, sadece temsil edilen karakterler bir kere kötü olduğunda, kendi başına ortaya çıkarmaz. 3. kitaptaki taklit tanımı genel bir benzeşim ya da benzerlik fikrini zorunlu kılmaz. Mimêsis dar bir edebî anlamı olan teknik bir terim olarak işlev görür, tabiatı gereği, doğrudan ve dolaylı söylem arasında bugün İngilizcede belirtilecek ayrımdan daha felsefi değildir.

10. kitap taklide başka bir perspektiften göz atacaktır. Mekân iki pasajın bağdaştırılmasına dair mevcut tüm tekliflerin gözden geçirilmesine imkân vermez. 3. ve 10. kitapların mimêsisin bağdaşık açıklamalarını sunup sunmadığı ve bunların nasıl bağdaşık hale getirilebileceği, Platon’un estetiği hakkındaki en tartışmalı mesele olmaya devam ediyor. (Kaynakça hacimlidir. Özellikle bakınız: Belfiore 1984, Halliwell 1988, Nehamas 1982; ve temel tekliflerin mükemmel bir özeti için Naddaff 2002, 136n8. Lear 2011 iki pasajın birbirleriyle mutabık olduğu lehine yakın zamanlı bir argümandır.) Yine de Devlet 10’un mimêsisin biçimsel yönlerini, doğrudan alıntıdan daha fazlasını içeren bir resimleme veya tasvir ile revize ettiği söylenebilir. Pekiştirilmiş konsept Devlet’in psikoloji teorisine atıfta bulunulmaksızın anlaşılamaz. Ve genişletilmiş formunda terim kendi içinde kötü bir şeye işaret eder.

2.3 Devlet 10: Kopyalamak

Bu pasajdaki (595a-608b) mesele, resme ve şiire özgü olan ve daha ziyade resmetmeye ya da kopyalamaya benzeyen bir mimêsistir.

10. kitap başlarken, Sokrates gelecek değerlendirmeyi 3. kitabın taklit hakkında söyledikleriyle ilişkilendirir. Ayrıca pasajlar arasındaki farkı da tespit eder. Bundan sonrasında ise Devlet’in sonraki bölümlerinde geliştirdiği ve dolayısıyla 3. kitabın kullanamadığı terimlerle, 3. kitabın “taklit şiir”i yasaklamasını savunacak. “Ruhun eidêsini ayırt ettiğimiz için,” taklit tehlikesi daha belirgin hale geliyor (595a–b). Eidos türdür ve bu “ruh türleri” ifadesi çoğunlukla ruhun 4. kitabın ayırt ettiği kısımları (435b-441c) anlamını alır. Devlet’in akıl, cesaret ve arzu teorisi, alçak insanların kişiliğine bürünülmesi şüphesinden öteye değil, 3. kitaptakilere kadar genişleyebilir. Eidênin bu okumasındaki yeni argüman, şiiri ruhun bölümleri arasındaki dengeyi bozmakla suçlayacak. (Daniel Mailick Devlet’in psikolojik teorisi hakkındaki bu tartışmaya katkıda bulundu.)

Toplam olarak Platon 10. kitabın bu ilk yarısında üç tez geliştirir:

1. Poetik mimêsis, resimdekine benzer bir türde, yalnızca görünüşün taklididir ve onun ürünlerinin rütbesi asılın çok altındadır. (596e-602c)
2. Bu nedenle poetik mimêsis ruhu yozlaştırır ve rasyonel tepkinin kişinin öteki dürtü ve arzuları üzerindeki kontrolünü zayıflatır. (602c-608b)
3. Bu nedenle o iyi şehirden menedilmelidir.

(1)’i destekleyen argüman, şiir ve resmin bilgiyi kavramak ve iletmekte ne kadar kötü olduğunu açıklamaya çalışır. Kısmen bunu çok kötü yaptıklarından, fakat daha çok farklı nedenlerle, mimetik sanatlar ahlaki ve psikolojik kötü etkiler taşır (2).

Tez (1)’deki “görünüşün taklidi” sözleri Platon’un üç yönlü farklılaşmasından kaynaklanır:

• I. Bir tanrı tarafından yapılan Form (sedirin, masanın Formu).
• II. İnsanlar tarafından yapılan tikel şeyler (sedirler, masalar).
• III. Taklitçiler tarafından yapılan (sedir ya da masa) resimleri.

Marangoz bakışını Forma doğru [pros] yönelterek –Formun üzerine değil– çalışır ve marangozun yaptığı tikel sedir bu yüzden Formdan daha az bir şeydir. Bu noksanlık, halis bir denemeden sonraki dürüst bir başarısızlıktır. Eğer Form bir bilgi nesnesiyse, insan yaratıcılar en azından doğru görüşe sahiptirler (601e). Onlar, filozof olmadıkları halde, felsefi bilgi ile meşru bir ilişki içindedirler.

Dolayısıyla II. kategori bir taklit alanı değildir ve bir resimdeki masa “taklidin taklidi” değildir. Bununla birlikte Platon’un “görünüşün taklidi” ifadesi sanatsal mimêsisi bileşik bir sorun olarak nitelendirir. Taklit mevcut nesnelerdeki zayıflığı pekiştirir; sadece başarısız olmakla kalmaz, aynı zamanda iki kez ya da iki katı başarısız olur.

Bir an için ileri atlayan Devlet okuru, taklidi başka bir perspektiften eleştiren ikinci bir üç yönlü ayrımla (601c-602a) karşılaşır:

• I. Bilen kullanıcı (flüt veya dizgin).
• II. Doğru kanaati olan yapıcı (flüt veya dizgin).
• III. Cahil taklitçi (flüt ya da dizgin).

Bu yeni liste merak uyandırıcıdır ve anlamlandırılması zordur. Bu üç madde açıkça önceki üç bölümlü derecelendirmeyle yan yana duruyor, çünkü Sokrates onları aynı ayrımın devamı olarak sunuyor. Masa imal eden marangoz, dizgin imal eden deri ustasına benzer; üçlü tasniflerin her ikisi de görsel taklitçiyi en düşük seviyeye yerleştiriyor. Peki, neden flütçüler ve jokeyler aniden en üst noktada, Formlar bile oluşturacak kadar yüce bir tanrının mertebesinde beliriyorlar?

Cevap bu pasajların atıfta bulunduğu imal edilmiş belirli nesneler arasında görünebilir, çünkü Yunan dinine aşina olan okuyucu için her iki tasnif de Athena’yı çağrıştırır. Sedir ve masa yapan marangoz, manevi hamisi Athena olan bir zanaat icra ederken Platon tarafından bilinen mitler Athena’yı hem flüt hem de dizginin ilk kullanıcısı olarak tasvir eder. Bu ilişkilendirmeler dikkatli bir incelemeye tabi tutulduğunda sahih çıkarlarsa, taklitçiyi tanrının karşı kutbuna koyarlar ve böylece taklidin ürünlerini sadece pespaye hiçler değil, kötücül şekilde dindışı, hatta küfür olarak resmederler (Pappas 2013).

Resim ve diğer görsel sanatlar yerde yatan bir hastayı tasvir etseler, asla Platon’un ana hedefi olmazlar. Platon resimdeki mimêsisin şiirdeki mimêsisle ilgili bir şeyi analoji yoluyla açığa vurmasını ister; bunun üzerine Sokrates, analojiyi haklı çıkarmak için, trajediyi ve onun “babası” Homeros’u mahkûm etmeye girişir. Homeros cahildi, kimseye asla işe yarar bir şey öğretmemiştir (599b-600e). Görünüşe göre ad hominem olan bu saldırı, şiirin de görünüşü taklit ettiğini göstermek için tasarlanmıştır. Bu gayeye ulaşmak için, muteber bir şairin bilgisi olmadan yazdığını göstermek kafidir. Eğer cahil birinden büyük şiirler çıkabiliyorsa, şiir bilgi gerektirmiyor olmalıdır. Şiir dizmek için cehalet gerekli olmasa bile, Homeros örneği bu ikisinin bağdaşır şeyler olduğunu kanıtlar.

Modern okuyucular protesto eder: “Birisi cahil olabilir ve yine de büyük şiirler yazabilir!” Platon somurtkan bir tasdik içinde başını sallar, zira mesele tam olarak budur. Sadece cahilce teşebbüs edilebilecek değil, hatta cehalet içinde başarılı da olunabilecek bir faaliyetten ne fayda gelir? Bu nedenle şiir de görünüşten daha fazlasını taklit etmez.

Platon’a şiirin ruha zarar verdiğini savunmak kalır. O şiirin illüzyonlarının ruhun en kötü kısmını güçlendirdiğini ve onu en iyinin aleyhine çevirdiğini söyler. Bu argümanın ilk kısmı (602c-603b) Devlet’in psikoloji teorisinden alındığı besbelli teorik dili kullanırken, ikinci kısmı (603b-608b) trajedilerin icralarını kuşatan gözlemlenebilir fenomenlere müracaat eder.

Sokrates şiir ve resim arasındaki analojisine döner. Bir resmin pek süslü masa görüntüsüne kısmen aldandığınızda, fakat yanlışlığı da kısmen fark ettiğinizde, hangi kısmınız hangisini yapar? Ruhun rasyonel tepkisi, resmin gerçek bir masa olmadığını bilen kısım olmalıdır. Fakat 4. kitap temel bir ilke ihdas etmiştir: Ruh birden fazla yöne yöneldiğinde, bu uyuşmazlık ruhun birden fazla melekesinin ya da kısmının çalışmasını yansıtır (436b; 10. kitabın 602e’deki argümanında hatırlatıldı). Dolayısıyla optik ya da artistik bir yanılsamaya aldanmak, ruhun akıldan ayrı bir kısmının etkinliği olmalıdır.

4. kitabın psikoloji teorisine başvurmak, 10. kitabın şiir eleştirisini Devlet’in kapsayıcı argümanına entegre eder. Bir bütün olarak diyalog, adaleti akıl, cesaret ya da öfke ve topluca epithumiai olarak bilinen arzular arasındaki bir dengeyle tanımlar. Kontrol altına alınmış denge insan ruhlarına uygun en mutlu ve en erdemli durumdur. Taklit ruhun adaletini bozar, ahlaksızlık ve sefalet getirir.

Platon meseledeki irrasyonel kısmı belirtmez. Güneşi elinizin büyüklüğünde düşünmek ne sizi ezen öfke ne de baştan çıkarıcı arzular gibi hissettirir. İllüzyonların güdünün irrasyonalitesiyle ne ilgisi var?

Yorumlar yine ayrışır. Algısal hatanın zihinsel sağlığın ya da ahlaki bütünlüğün nasıl altını oyduğuna dair karmaşık ve verimli bir tartışma devam etmektedir (Moss 2007, Nehamas 1982). Cevabın bir bölümü, en iyiden en kötüye doğru derecelendirilmiş dört karakter tipinin taslağını çizen 8-9. kitaplardan gelir. Bunlar farklı bir anlamda eidê ruh “çeşitleri”dir, bir ruh içindeki güdülerin türleri değil, içinde ruhların sınıflandırıldığı türlerdir. 8–9. kitaplar taklit tartışmasında hak ettikleri rolü oynamamıştır. Bu kitaplar, en düşük ruhun zevklerinin onların aldatıcılıklarıyla karakterize edildiğini açıkça ortaya koyarlar. Bunun bir nedeni, arzunun gerçek varlıklardan değil, “gerçek hazzın putlarından” [eidôlois] ve resmedilmiş imgelerden, eskiagraphêmenaisten(586b) hazzetmesidir. Skiagraphia illüzyonistik gölgeler yaratmak ve rengi yoğunlaştırmak için zıt tonları bir araya getiren empresyonist bir boyama biçimiydi (Keuls 1974, Demand 1975) ve Plato bunu uygun bulmadı (Parmenides 165c–d, Phaidon 69b). Böylece 9. kitabın ruhun arzu eden kısmını sorguladığı ve onun nesnelerinin sadece idoller olduğunu bulduğu yerde, 10. kitap mimêsisin sadece idollerin bir şovu olduğunu belirler ve onun ruhun arzu eden kısmıyla yarenlik ettiği sonucuna varır.

Özellikle 9. kitaptaki terminolojiye dikkat edin. Tiran oligarktan üç mertebe uzaktır; onun zevki oligarşik ruhun zevkinin gerçekliğiyle (alêtheia) karşılaştırıldığında “üçüncü seviye bir idol”dür [tritôi eidôlôi]. Aynı zamanda oligarkın ruhu “kraliyet adamı”ın [tou basilikou] üç sıra altındadır (587d). Sadece on sayfa sonra 10. kitap, taklitçiyi “kraldan [basileôs] ve gerçeklikten [alêtheias] üç derece uzak” olarak adlandırdığında, bu terminolojiyi yankılar (597e; krş. 602c). 10. kitaptaki dil, yanıltıcı olanlarla birlikte 9. kitabın temel hazlar denklemini, sanata saldırısına taşıyor. Eğer 10. kitap bir sanat formunun illüzyonlara ilgiyi teşvik ettiğini gösterebilirse, sanat formunun irrasyonel arzularla yarenlik ettiğini gösterme işinde epey bir yol kat etmiş olacaktır.

Platon resimden şiire kadar analojiler kurmakla yetinmez. Analojilerin tembel akıl yürütmeyi teşvik ettiğinin farkındadır. Bu yüzden Sokrates taklit şiire yalnızca sözcüklerden yapılmış bir tablo olarak değil, onun kendi koşullarında bakmayı önerir (603b-c). Şiirin çoğunlukla ahlak hakkındaki popüler fikirlerden çıkarılan erdemlerin yanlış temsillerini sunduğunu (Moss 2007, 437) ve yanlışlıklarından dolayı bu imgelerin, seyircilerin (en iyi ruhlar hariç) tümü kendi üzerlerindeki kontrolü kaybedene kadar mantıksız motifleri beslediğini göstermek için gayret eder.

Temel bir öncül 3. kitabın eleştirisinde bir istisna olarak kabul ettiği şeydir, yani erdemli ve nazik karakterlerin taklidi var olmaya uygun değildir. Sokrates’in aklında tragedya vardır (komedya ikincildir) ve o şunu gözlemler: Oyun yazarları ne felsefi dingin tipi ne de bu tipi sahneye koymanın faydasını, gösterişli sarsıcı bir şeyler görmek için tiyatroya gelen seyircilerden önce bilir (604e-605a). Platon bir çırpıda mimêsis kınamasını pekiştirir, o artık yanlış insan türlerini sunduğunda tehlikeli bir teknik değil, nadiren bundan başka türler sunan bir tekniktir.

Fevri ve hırslanmış olduğu için, trajik kahraman aklın emirlerinin aksine davranır. Ona bir erdem yanılsaması rehberlik eder. Oğlu öldüğünde, gözyaşlarını özel bir an için tutmaz, onların alenen ve uzun uzun akmasına izin verir (603e-604a). Seyircilerin aklı dehşete kapılmıştır; diğer dürtüleri keyiflenmiştir (605c-e). Plato en nezih çağdaşlarının bile trajik tiyatroya girerken kapıda akıllarını kontrol ettiklerini bilir. (Vincent Rama bu cümleyi konuşmada kullandı) Kahramanla birlikte ağlamakta, gerçek yaşamdaki durumlarda hissedilen sorumluluk olmaksızın duygusal boşalmanın tadını çıkarmakta hiçbir zarar olmadığını düşünürler. Böylece dramatik illüzyon tutkuları şımartma kötü alışkanlığına sebep olur; hayatını kendini kontrol etmeyi öğrenmeye harcayan ruh onu unutmaya koyulur.

Bu arada bu argüman Platon’un tartışmadan ileri sürdüğü, mimêsisin karakterlerin gösterimi veya temsili olduğu varsayımına dönüşür (örneğin 603c; 605a, c). 10. kitap bazen mimêsisten başka terimlerle bahsetse de (erdemlerin mimêsisi: 600e), tutkuları teşvik etme argümanı poetik temsil nesnelerinin insanlar olmasını gerektirir. Edebî eserler dediğimiz şeyler temsil dediğimiz işi uyguladığında, Platon onların insanları temsil ettiklerini iddia eder. Karakter epik ve dramanın özüdür. (Halliwell 1988 aksini savunur)

Platon’un karakter vurgusu, onu edebiyatta felsefi bir değer bulamamaya yatkın hale getirir. Bir karakter tek bir bakış açısından konuşur. Dünyadaki nevi şahsına münhasır bakış açılarını temsilen birtakım karakterleri bir araya getirin, böylece en çok da eylemden genel bir açıklama elde etme fikri imkânsız hale gelir (Yasalar 719c-d bu sorunun üzerinde durur). Bu durum, mimesis hakkında genel bir ilkenin adeta doğal sonucudur: o [bu sonuca göre mimesis] çoğulluğu veya çokluğu temsil eder ve bu yüzden de sonsuza kadar belirsiz ve belirlenemez kalır. Aristoteles övgü dolu kendi trajedi değerlendirmesini bilhassa, onun insanları değil eylemleri taklit etmesi öncülüne dayandırır. Olay örgüsüne karakterden çok imtiyaz tanıdığından, Aristoteles şiirde, felsefi olanlarda, genel açıklamalar bulmaya devam eder. Süreç içinde o zımnen şunu teslim eder: Eğer poetik mimesis aslında karakterlerin mimesisiyse, aslında o epistemik liyakat ifadelerinde belirmiyor olabilir.

2.4 Sofist ve Diğer Pasajlar

Platon yorumcuları bazen, taklitle ilgili ümitvar değerlendirmelerle, onun Devlet’in anti-poetik yorumlarına karşıymış gibi göründüğü pasajları abartırlar. Diyalogların standart kronolojisine göre, ilgili pasajlar Devlet’ten sonra yazılan diyaloglarda ortaya çıkar. Platon zaman içinde görüşlerini değiştirdiyse, taklide yapılan bu gönül alıcı göndermeler, onun nihai olarak Devlet 10’daki sansürü inkâr ettiğine işaret ediyor olabilir.

Örneğin Devlet Adamı, felsefi yasa koyucular bu hakikatleri bildiği için, mevcut anayasaları ahlaki hakikatlerin mimêtası [taklit eden şey] olarak tanımlar (297c). Çıktısı saygıdeğer bir şey olduğundan, böyle bir benzeştirme aldatma değildir. Aynı şey Platon’un, ana konuşmacısı Timaios’un doğal dünya hakkındaki söylemin anlaşılır dünyayı taklit ettiğini iddia ettiği (47c) Timaios’undaki bilimsel teoriler için de söylenebilir. Yasalar müzikte taklidi potansiyel olarak hatasız bir süreç şeklinde görür (668b); tarihlemesi zor olan Meneksenos gençleri büyüklerinin erdemlerini taklit etmeye çağırır (236e, 248e). Tüm bu pasajlar, farklı açılardan, Platon’un başka yerlerde sahtecilik sayarak alçalttığı süreç için bir iade-i itibar hissi verir.

Fakat yine de bu pasajlar mimêsise değinmekten fazlasını neredeyse hiç yapmazlar. Platon’un taklidi tanımlamaya ve değerlendirmeye giriştiğinde onun hakkında söyledikleri, kelimeyi özet şeklinde kullanmasından daha ağır basmalı. Zaten sonraki diyaloglar tek ses olarak konuşmaz. Devlet Adamı’nın bir tamamlayıcısı olan Platon’un Sofist’i, sayfalarının büyük bir bölümünü mimêsisi anlamaya adar ve bağlam aşağılayıcıdır.

Sofistin ne olduğunu tanımlamak amacıyla, Sofist taklidi inceler. Fakat ana konuşmacı Elealı Yabancı’nın taklitçi (mimêtês) ve büyücü (goêtês) (235a) olarak adlandırdığı Sofist, aldatıcı şairden pek de uzak değildir (Notomi 2011). Her ne kadar Sofist’in taklit teorisi Devlet 10’dakinden bir nebze sapsa da aralarındaki benzerlikler ağır basar. Aynı zamanda insanların hatalı benzerlikler aracılığıyla görebilmelerine dair daha iyimser bir öngörüde bulunsa bile, Devlet gibi Sofist de taklidi alaycı bir şekilde bütün bir dünyanın yaratılışı olarak nitelendirir ve onu gafillerin gözlerini boyamakla suçlar (234b-c). Yine Devlet 10’daki gibi, taklit bir tanrının eylemine karşıttır –Sofist’te tanrıların yaşayan tüm canlıları ve ayrıca imajları, eidôlayı[hayaller, gölgeler, yansımalar] (265c-d) yapması bir yana bırakılırsa.

En önemlisi, Platon’un Sofisti suçladığı temsil sahtekarlıktır. O dürüst bir benzerlik üreten türden değildir, aldatıcı bir imge, bir fantasma üretir. Sofist bu tür temsiller arasındaki ayrımı çizerken Devlet 10’da bulunmayan yatıştırıcı bir üslup kullanır, çünkü mimetik zanaatın bir kolu, bir nesnenin güvenilir bir kopyasını üretmek için Yasalar ve Timaios’ta sahip olduğu gücü korur. Fakat tesellinin geçici olduğu ortaya çıkıyor. Sofistlerin tanımında hiçbir rol oynamayan güvenilir taklit, kuvvetle muhtemeldir ki şairler hakkındaki konuşmada da bir rol oynamaz; burada sadece dışlanmış mimêsis olarak sahne gerisine sürülmüş olmak amacıyla arz-ı endam etmiş gibi görünüyor ki bahse konu taklit o değildir.

Sofist yeniden mimêsisi ele aldığında ve önceki tanımları ince öğüttüğünde, müspet taklidi kati surette marjinalleştirir. Taklitçilerin kendi seslerini ve bedenlerini kullandıkları bir türünü tanımlamak için, Elealı Yabancı illüzyon üretimini alt bölümlere ayırır: “Bu bölüme taklit [mimêsis] denir” (267a). O genel ifadeyi sahte imgelerin canlandırılmasının spesifik eylemi için tahsis ettiğini kabul eder. “Bunu taklitçi zanaat [mimêtikon] dediğimiz şey olması için tayin edelim”; geniş bir cins içindeki diğer her şey farklı bazı isimlerle tanınabilir (267a).

Süreci kişiliğe bürünmeye kadar daraltmak, Platon’un Sofistin taklitçiliğini şairinkine çok benzer bulduğunu belirginleştirmelidir. Üstelik bu gelişme, mimêsisin iyi yanlarının da olduğu şeklindeki önermeyi nötralize eder. Taklitçi teknênin, Devlet Adamı’nın ve diğer diyalogların atıf yaptığı o meşru uygulamalar dahil olmak üzere, birçok tezahürü olacaktır; fakat mimêsisin tanımlamaya değer ve başat sanat formlarında geçerli olan gerçek eseri uydurma kişiliğe bürünmedir. Tıpkı Devlet’in taksonomisinde taklidin anlatının ucube bir türü olarak görülmesi gibi, kelimenin hem genel hem de özel anlamdaki bu kullanımı, istisna ve sorunlu vaka olarak iyi taklidi dışarıda bırakır. Aslına bakılırsa mimêsis sanatı kötü ve yalancı bir sanattır.

Nihayetinde, Yabancı’nın dediği gibi, mimêsis tipleri için bir isim kıtlığı söz konusu. Eskiler ilgili tüm felsefi ayrımları yapmaya yetecek kadar çalışmadılar (267d). Platon sanki şöyle der gibidir: “Konuşma dilinin gevşekliğinden dolayı, kelimenin temel anlamı aşağılayıcı olsa bile, mimêsisi bazen, epistemik açıdan güvenilir/sağlam uygulamalarını da içeren daha geniş anlamda kullanacağım.”

Platon’un kelimelerin anlamlarıyla oynamasına izin verilip verilmeyeceği ise başka bir meseledir. Taklidi mahkûm etme arayışı onu eleştiriye açık hale getirir. Fakat o kuramını, bilinçli olarak, olumlu anlaşılan taklit yönünde değiştirmez.

2.5. Kapanış Değerlendirmesi

Sofist’in tanrısal kopya üretmeye yaptığı atıflar başka bir endişeyi davet eder. Görüntüler tanrıların kendi taklit tarzları içinde ürettiği gölgeler ve yansımalardır ve asıl kötü mimêsisin ürünleri bunlardan daha kötü şeyler olacaktır. Peki, metafizik anlamda gölgeden daha aşağı seviyede ne olabilir? Devlet’e geri döndüğümüzde, Bölünmüş Çizgi’nin [diagramma] en alt katmanını işgal eden gölgeleri ve yansımaları görürüz (510a). Poetik taklit bu sıralamada nereye tekabül eder?

Aynı endişenin Devlet’in koşullarında bile baki olduğu söylenebilir. Gölgeler ve yansımalar kısmî cehalet kategorisine aittirler. Taklit cehaletten daha berbat bir etki yaratır: O sadece hiçbir şey öğretmemekle kalmaz, cehaletin bilgiye yeğlendiği sapkın bir tercihi de doğurur. Platon sıklıkla cahillerin oldukları gibi kalmayı tercih ettiklerini gözlemler (Symposion 204a), fakat cehalete doğru bu yöneliş farklıdır. Kim neden daha az bilmeyi seçer ki? Bu teorik soru aynı zamanda pratik bir sorudur. Eğer mimêsis ruhu zehirliyorsa, neden bu kadar çok insan onu yutuyor? Platon’un şiire saldırısı ona bir estetik şer problemi yükler.

Devlet 10 sorunu büyü diliyle ele alma belirtileri sergiler. Sokrates, mimesise dair derin kavrayışın bir karşı-tılsım olarak iş göreceğini vadederek başlar (595b). İnsanların karşı-tılsıma ihtiyaçları vardır; çünkü taklitçi bir “büyücüdür” [goêtês] ve dolayısıyla bir düzenbazdır (598d; krş. 602d). Devlet zaten büyücülüğün insanları bilgiden yoksun bıraktığını söylemişti (413b–c). Nihai olarak Homeros’un cehalet türlerinin kataloğu, onun şiirinin bir büyü yaptığını söyleyerek sona erer. İngilizcedeki “charm” [tılsım] gibi, bu kêlêsis ismi de “cazibe” anlamına gelebilir fakat aynı zamanda bir efsun ya da ruh çağırma gibi tamamen büyülü bir şeydir. Şiir, daha sonra alçaltacağı dinleyiciyi büyüyle ayartmaya çalışır.

Büyüye yapılan atıflar açıklama olarak yetersizdirler, fakat açıklama ihtiyacının göstergesidirler. Platon bazı güçlerin insanları hem bilgiden hem de bilgiden alınan lezzetten vazgeçiriyor olduğunu görür. Fakat şiirin cazibesini açıklayan bu deus ex machina hakkında dikkat çekici olan, şiirin söylemediği şeydir. Diğer diyaloglarda şiirin büyüsü tanrısal ilhamın bazı türleriyle ilişkilendirilir. Apologia ve Yasalar gibi birbirlerinden farklı diyaloglar ondan bahsederken ve İyon ile Phaidros onun nasıl çalıştığını izah ederlerken Devlet’in ilhama hiç atıf yapmaması gariptir. Daha garibi, Platon neredeyse hiçbir zaman taklitle tanrısal ilhamı birlikte anmaz (tek istisna Yasalar 719c’dir), sanki bu ikisinin şiirin uyuşmayan izahları olduğunu söylemektedir. İlham taklitte bir yardımcı rol oynayacak mı, yoksa bu iki şiir yaklaşımının bir diğeriyle alakası yok mudur?

3. İlahî İlham

En basit biçimiyle “ilham”, şairlere yazdıklarını üretirken yardımcı olduğu iddiasında zikredilir. Talihli anlarda bir tanrı onları ele geçirir ve başka türlü sahip olamayacağı bir değeri şiire kazandırır.

İlhamın bu türü genelgeçer bir fikirdir. Ya tanrısal bir kaynak şiirin yazılması için gerekli olan malumatı şaire sağlar (örneğin geçmiş hadiseler ya da tanrıların hayatları hakkındaki malumat) ya da kahir ekseriyetle bu kaynak şaire herhangi bir şey yazması için gereken kabiliyeti verir. Bu fikir Platon’da orijinal halinden uzaktır; sırf Yunan kültüründe, bir periden [Musa] kendileriyle konuşmasını isteyerek büyük eserlerine başlayan Homeros ve Hesiodos vardır. Bu vakada Platon, taklidin aksine, kendisinden önce kültürel ve dini bir anlamı olan bir fikir için yeni bir kullanım bulur (Ledbetter 2003, Murray 1981, Tigerstedt 1970).

Diğer taraftan, fikrin Platon versiyonunun kalıcı ve etkili olduğu kanıtlanmıştır. Bir yandan Cesare Lombroso’nun “psikiyatrik sanat” hakkındaki çalışmasıyla (Lombroso 1891, 2), diğer yandan ise onun poetik delilik izahının kendi şiir savunmasını desteklediğine inanarak 1821’de İyon’u tercüme eden Percy Bysshe Shelley tarafından (Shelley 1840) popüler hale getirilmiş delilik ve dahilik arasındaki ince çizgiyle ilgili beylik laf, Platoncu ilhamın sadece en iyi bilinen mirasıdır.

Mevzu Platon külliyatının başından sonuna kadar görünür. Apologia ve Yasalar gibi –tertip tarihi, üslup, uzunluk ve içerik itibarıyla birbirinden uzak– diyaloglarda, farklı maksatlarla da olsa, karakterler ilhamdan bahseder. Mahkemede Sokrates hüsranla sonuçlanan şairlerden öğrenme çabasından bahseder: Dizeler mükemmel görünüyordu ama yazarlarının onlar hakkında söyleyecek bir sözü yoktu (Apologia 22b). Sokrates peygamberler ve kahinler (theomanteis, khrêsmôdoi) gibi esinlendikleri [enthousiazontes] halde, şairlerin içgüdüsel ve sophia esasına göre yazmaya muhalif bir şekilde çalıştıklarına hükmeder (22c). Bilgelikle ilham arasındaki karşıtlık şairleri suçlu kılmaz. Onlar, ilham sanki normal şekilde ortaya çıkan insanî bir içgüdüymüş gibi bir doğayla (phusei tini) yazarlar.

Yasalar 719c ilhamın dramanın doğasına etkileriyle onun çoklu perspektiflerini bağlantılandırır:

İlham perisinin [Musa] tahtına/sehpasına [tripod] oturduğunda [en tôi tripodi tês Mousês] şairin aklı başında değildir [emphrôn] ancak bir çeşme gibi akmaya hazırdır; ve onun zanaatı [tekhnê] taklit [mimêseôs] olduğu için, birbirlerine karşı konumlandırılmış insanlar [anthrôpous] yaratırken o sık sık kendisiyle çelişmek zorunda kalır, ve söylediklerinden bunun mu, yoksa diğerinin mi doğru [alêthê] olduğunu bilmez [oiden]. Fakat tek bir yasadaki konu hakkında iki beyanda bulunmak bir yasa yapıcıya uygun düşmez. (719c–d)

Apologia’da olduğu gibi, ilhamın anlamı, şairin aktaracağı hiçbir hakikatinin olmamasıdır. Tanrı’nın kudreti gelince şairinki gider. Yasa yapıcı bundan farklı bir şekilde çalışır. Yasaların kökeni ve ilham arasındaki bu karşıtlık –şehirler için en iyi yasaları bulmaya adanmış bir diyalogda açığa çıkarak– ilhamın onaylanmasını pek önermez.

Fakat pasajın, şairi Apollon rahibelerinin sembolü olan bir tripod üzerine koyduğu da bir gerçektir. Şairlere dize yazdıran şey her neyse, rahibelerden ilahi bilgeliği çıkaran da odur; ve Platon muntazaman kahinlerin hükmüne itibar eder. İlham hakkındaki bu sözlerin şairi bireysel kontrolden ve inanırlıktan mahrum ettiği varsayılsa bile, rahibe inanırlığın ve kontrolün tek önemli şey olmadığını gösterir. Zihni en azından söylediklerine duhul ettiğinde, o en iyi durumundadır. Onun beyanı, kontrol kaybına rağmen değil, tam da bu yüzden muteberdir. (Bu pasaj hakkında daha fazla bilgi için bkz. Pappas 2012.)

Yasalar’daki bir başka pasaj, Musaların ve İnayetlerin etkisi altında yazan şairlere güvenilir tarihi bilgiler bile atfettiğini söyler (682a). Menon, ilhamı, cahilce hakikati söylemenin örneği olarak tanımlar. Politikacılar tıpkı “peygamberler ve kahinler” [khrêsmôidoi, theomanteis] gibidirler. Üçü de ilhama tabi olduğunda [enthousiôntes] doğru [alêthê] konuşur, fakat ne hakkında konuştuğunu bilmez” (99c). Gerçeğin kökeni hakkındaki bütün şüpheleri izale eden Sokrates peygamberler, kahinler ve şairleri, bilgiye sahip olmadan bu kadar güzel konuşabildikleri için, theioi [ilahî] olarak adlandırır (99c–d).

Apologia, Yasalar ve Menon’da ilham hakkındaki ikincil ya da yüzeysel yorumlarında, Platon ilhamın kökeninin gerçekten ilahi olduğunu ve şiiri doğuran bu ilahi eylemin sonuçtaki değeri garanti ettiğini onaylar gibi görünür. Şairin hiçbir şey bilmemesi meselesi devam edebilir. Fakat iyi şeyler şairler ve rahibeler tarafından paylaşılan bir ilhamdan çıkar ve yeterince çok sayıda durumda o iyi, hakikattir.

3.1 İyon

Platon’un en kısa diyaloğu olan İyon, birçok okuyucunun estetiği içine yerleştireceği tek diyalogdur. O sadece şiiri ele almaz. İyon karakteri bir şair değil, Homeros’un şiirlerinin icracısı ve yorumlayıcısıdır; bu arada, bugün sanat olarak sınıflandırılanların birçoğu –resim, heykel, müzik– irrasyonalite ve bilgi problemlerinin belirgin şekilde açığa çıkmadığı aktiviteler olarak görünür (532e–533c; tekhnê olarak resim için krş. Gorgias 448c, Protagoras 312d). Yine de İyon, sanatsal ilhama odaklanması ve ilhamın şiirin kıymetleri hakkında neler ima ettiği sorusunu kışkırtması nedeniyle estetiğe dahildir.

Bir rhapsôdos [destan okuyan gezgin ozan] olarak İyon, Homeros’tan epizotlar okuyarak ve onları tefsir ederek Yunan şehirleri arasında seyahat eder. Dramatik okuma ve yorumlama arasındaki bu performanslar yetenek göstermek için epey serbesti sunuyordu ve İyon’un yeteneği Epidaurus’daki bir yarışmada ona birincilik ödülü kazandırdı.

Onun Sokrates’le söyleşisi Mizaç (530a-533c), ilham (533c-536d) ve cehaleti (536d-542b) kapsayan üç bölüme ayrılır. Hem birinci hem de üçüncü bölüm, diyalogun sonucu olarak görülmesi gereken ikinci bölümde ortaya konulan ve kendisinden önceki ve sonraki tartışmalarla farklı şekillerde desteklenen iddiaları pekiştirir. İyon’un Homeros’a bağlılığındaki mizaç, Homeros’un ve onun yüzünden de İyon’un ilahi bir bağış sayesinde iş gördüklerini gösterir. Fakat İyon’un, performanslarında dengesiz/ayarsız olduğu iddiasını kabul etmemekte diretmesi üzerine, Sokrates bir geri çekilme argümanı sunar. İyon Homeros’ta görülen tıp, araba yarışı ya da başka herhangi bir şey hakkındaki olgusal iddiaları takdir edecek yetkinliğe sahip değildir. Sokrates onu ilahi ilham ile hiçbir şey bilmemenin berbat ayıbı arasında seçim yapmaya zorladığında, İyon ilham almış olarak adlandırılmayı kabul eder.

Bu demek oluyor ki şairlerin ve onların okurlarının cehaleti Platon için aslında bir gerçek olsa da bu tefsire muhtaç bir gerçektir. İster İyon’daki gibi tanrıların şiiri ilham etmesi isterse Devlet 10’daki gibi taklitçi şiirin sadece görünüşü taklit etmesi anlamında olsun, cehalet ondan kaynaklanan çıkarımlardan daha az önemlidir. Üstelik cehalet tek başına, şairlerin tanrıların etkisinde olduklarını da ispat etmeyecektir. İyon’un cehaletinin ispatı ilhamı destekler, fakat bu doktrini üretmeye yetmez. İyon’un cehaleti meselesi diyaloğun son kısmında ele alınsa bile, bu Platon’un şiir hakkındaki son sözü değildir.

Bu diyalogun açılış bölümünde ele alınan mizaç, kıyaslayacak olursak, (Platon için) zahiren irrasyoneldir. Mizaç meselesi Sokrates İyon’a tekhnêsini sorar sormaz ortaya çıkar (530b). Bu önemli Platonik kelime “sanat” veya “ustalık” olarak yanlış tercüme edilmiştir. “Maharet” kötü bir tercüme değildir; fakat muhtemelen tekhnê en çok zanaata benzer. Bu kelime hem ücretli bir meşgaleye hem de uzmanlığa sahip olmaya işaret eder. İyon’un vakasında Sokrates rhapsôdos uzmanlığının şiir yorumlama kabiliyetini de içerdiğini belirtir (530c). İyon kendisini bu görevdeki tüm rakiplerinden üstün tutar fakat sadece Homeros’u yorumlayabildiğini de kabullenir (531a). Homeros ve diğer şairler bazen aynı konulara atıfta bulunsalar bile, İyon’un bu diğer şairler hakkında söyleyecek hiçbir sözü yoktur. Sanki farklı tepkileri, şairlerin yeteneklerini değil de bizzat kendilerini yansıtıyormuş gibi, bu gerçeği utanç ya da özür olmaksızın itiraf eder. Homeros’taki bazı şeyler onu belagatli kılar, ama diğer şairler bu meziyetten yoksundur.

Sokrates bir alanı bilenin onu bütünüyle bileceğini iddia eder (531e–532a). Tikellerin kendi hususiyetleri içindeki bilgisinin bu reddiyesi Kharmides 166e, Phaidon 97d, Devlet 334a ve 409d’de de görülür. Tekil bir şey hakkındaki bilgi, aynı türün diğer üyelerine taşınamaz değildir; bunun aksine, bir nesneye biricik bir şey muamelesi yapmak, bu taşınamaz hususiyetleriyle ilgilenmek ve bilmek, onları taşınamaz özellikler olarak bilmek anlamına gelir. Tikeller olarak tikellere karşı bu tavır her türlü teorik uzmanlığın önünde bir engeldir.

İyon’un Homeros’tan anladığı şey Hesiodos için de doğru kalabilir. Fakat eğer durum buysa, İyon’un kendisi bunu bilemeyecektir. O bir şairden birçok şaire genelleyemez; genelleme bir profesyonelin alametidir. Diotima’nın Symposion’daki konuşması işe yarar bir karşılaştırma sağlar. O tikel nesnelere bağlanan aşk ile külli bilginin peşine düşmek üzere tikellere bağlanmaktan kaçan felsefi erosu ayrıştırır (210b). İyon’un Homeros’a yatırımı, âşığın en aşağı seviyedeki bağlılığı gibi, idrake doğru hareket etmekte bir gönülsüzlüğü ifşa eder (ve de ona sebep olur).

Ve böylece İyon Sokrates’i bir açmazla karşı karşıya bırakır. İnsanın Homeros aşkı onu uzmanlığa sahip olmaktan alıkoyuyor olsa da Sokrates İyon’un işinde ne kadar iyi olduğunun farkındadır. Maharetin olmadığı başarı nasıl izah edilir? Sokrates’in İyonu sadece bilginin yokluğuyla değil, sahip olduğu bazı olumlu hususiyetler marifetiyle de teşhis etmesi gerekir.

Bu yüzden Sokrates şairlerden ve onların entheous (ilahî etki altındaki coşkulu) hareketlerinden bahseder. Bir analojiyi ayrıntılandırır. Bir mıknatısa asılı mıknatıslanmış demir bir halka hayal edin, öyle ki ikinci bir halka birinciye ve üçüncü bir halka da ikinciye asılı. Mıknatıslar Musalardır; halkalar onları şairlere bağlar; ikinci halka şairlerin yorumcuları, üçüncüsü de rhapsõdosların dinleyicileridir.

Platon’un imgesi cazibenin/çekiciliğin aktarılabilirliğini yakalar. Demirden imal edilmiş her bir halka, onu tutan yükü alma kapasitesine sahiptir. Fakat manyetizma, geçici olarak mıknatıslanmış halkalara değil, mıknatısa aittir. Hiçbir halka bir sonraki halkanın kendisine bağlanmasının kaynağı değildir. Homeros Musa’dan poetik güç edinir ve ödünç aldığı bu güç marifetiyle de rhapsõdosu cezbeder. Musa’nın enerjisiyle yüklenmiş İyon, sanki kendi kişiliğinin etrafına ve sanki tekhnê ile toplarmış gibi, coşkulu hayranları toplar –ancak “mış” gibi. Analoji onların cazibelerine itibar etmeksizin, şairlerin ve rhapsõdosların karizmatik görünmelerine izin verir.

Sokrates bir adım daha atarak ilhamı, tekhnê’nin, hatta aklın karşısında konumlandırır. “İyi olan epik şairler –iyileri gerçekten varsa– asla kendi konularının hâkimi değildirler. Onlar esinlenmiş ve ele geçirilmiştir [entheoi ontes kai katechomenoi]” (533a). İlham şimdi ilave olarak Platon’dan önce asla gelmediği bir anlama, şairlerin irrasyonel oldukları anlamına gelir. Bu daha da eklenmiş irrasyonalite, çoğunlukla gözden kaçan bir pasajda neden İyon’un Sokrates’in teklifini reddettiğini açıklıyor. İyon, gösterileri boyunca balatayı sıyırmadığını, katechomenos kai mainomenos, ele geçirilmiş ve çıldırmış olmadığını söylüyor. İlham deliliği ima eder hale geldi ve ilhamdaki delilik de İyon’un reddetmeye çalıştığı şeydir.

Yanlış giden neydi? Halkaların ve mıknatısın imgesi göründüğünden daha sinsidir. Analoji şeffaf bir şekilde manyetizmanın bir özelliğine, çekimin aktarımına dayanırken, içeri kaçak bir şekilde ikinci bir özellik sokuverir. Sokrates düz çizgilerde veya dallarda asılı demir halkaları tanımlar: Her bir halkaya bağlı birden fazla halka olabildiği halde, birden fazla yere asılı bir halkadan söz edilemez. Fakat gerçek halkalar başka türlü asılıdır: Halkaların hepsi mıknatısın etrafında kümelenir yahut bir halka iki ya da üç üstündeki halkaya yapışır. Sokrates bu halka hevengini neden bu kadar düzenli tutuyor?

İşte bir öneri. Homeros’u sadece Musa’ya, İyon’u da sadece Homeros’a tutuşturmak, Sokrates’in İyon’un uzmanlığını reddetmesine izin veren mizacı muhafaza eder. Aksi halde, bir mıknatıs ve halkalar gerçek bilginin nasıl aktarıldığını gösterecektir. Diyelim ki bir Musa hekim Hipokrat’ı, onun kendi talebelerine ve onların da kendilerine anlattığı, teşhisle ilgili sezgilere kılavuzlar. Bu kadarlık ilahi yardım mıknatıs ve halkalar imgesinin tam olarak ima ettiği şeydir ve o bir mesleğin kendi kendisini kavramasına tehdit değildir. Fakat hiç kimse, bir doktorun sadece başka bir tek doktordan öğrenebildiğini ya da bir doktorun biricik bir şakşakçı hasta grubunu tedavi ettiğini iddia edemeyecektir. Tıbbi uygulama üzerindeki bu sınırlandırma onun tekhnê olarak statüsünü tehdit edecektir; ve bu da tam olarak, Sokrates’in onu tanımladığı şekliyle, halka dizisi tarafından eklenmiş sınırlandırmadır. (Bununla birlikte, bu pasajın zıt bir okuması için Capra 2015’in 3. bölümüne bakın.)

Analojiler her zaman tanımladıkları şeye yeni bir boyut kazandırırlar. Bu analojik düşüncenin doğasındadır ve şüpheye mahal yoktur. Platon okurları bu figüre sokuşturulan nitelik yüzünden kuşkuya düşmüş olmalı: halkaların düzenli şeklide asılmasını ne demirin gerçekten manyetik kuvveti iletmesi ne de tesir itibarıyla nötr olması gerektirir. Yalın haliyle ilham, mıknatısın manyetizma deliliğinde veya çekimin düz hatlarının ele geçirmesiyle, analojik hale getirilir. Düpedüz [simpliciter] ilham değil de çılgınca bir şey anlamına getirmek için, Platon manyetizmayı çarpıtmıştır.

Ele geçirilmenin ve deliliğin ilhamın İyon versiyonundaki birleşimi, diyaloğun ilham edilmiş şiir için kısmi bir onayı mı ima ettiği, yoksa onu büsbütün mahkûm mu ettiği konusunda karar vermeyi zorlaştırır. Okuyucular bu kısa eserden zıt ahlaki dersler çıkartmışlardır (örneğin Stern-Gillet 2004). Sokrates’in enthousiasmos tanımı, akıl sağlığı şöyle dursun, İyon’un meslekî güvenilirliğini reddeder. Fakat bir de akılda tutulması gereken din var. Geleneksel şekilde bir softa olmasa da Platon alay etmek maksadıyla tanrılara bir fiil atfedecek saygısız bir tip de değildir. Burada bahsedilen ilham edilmiş dize örneğini ele alalım. Sokrates Musalara ithaf edilmiş kabul edilebilir tek şiirin yazarı olan Tynnichus’u anar (534d). O sanki Musaların, kendi müdahalelerinin kabiliyetsiz bir yazardan bile iyi bir şiir çıkarabildiğini kanıtlayarak güçlerini göstermek istemesidir, der Sokrates. Eğer Sokrates’in ilham edilmiş şiir paradigması buysa, o halde ilham daha başka ne ifade ederse, bilhassa tanrılara dair övgüyü ortaya çıkarmaya özellikle müsait görünür. Ve tanrıların övgüsü Platon’un saygı duyduğu ve kabul ettiği tek poetik formdur (Devlet 607a).

Velhasıl aynı problemin Apologia, Yasalar ve Menon’la ilgili ortaya çıkan bir versiyonu var; İyon’un kahinler ve falcılara ele geçirilmiş demesi (chrêsmôidos, mantis: 534d). Bu zaten ilhamı doğrular gibi görünür. Buna bir de Sokrates’in falcıların uygulamasını bir tekhnê olarak adlandırmasını ekleyin (538e; krş. 531b) ve bu diyalog, bir eylemin hem meslekî olabileceğini hem de tanrısal ele geçirilmenin bir neticesi olabileceğini söylermiş gibi görünüyor. O halde delilik suçlaması ne anlama geliyor? Bu kelime İyon’un geri çekilmesine sebep olur –fakat o daha yüksek idrak durumları hakkında ne biliyordur ki? Belki de deliliğin yeniden tasavvur edilmesi gerekiyordur. İyon’un söyledikleri meseleyi çözüme kavuşturmada pek kifayetsiz kalır. Fakat Platon’un diğer kesintisiz ilham tartışması delilik diline geri döner ve onun kabul edilebilir, hatta felsefi bazı formlarını bulur.

3.2 Phaidros

Phaidros’un eros hakkındaki başlıca konuşmasını sunarken (244a-250d), felsefe ve şiir yorumları bağlamında (birkaç sayfa sonraki mimêsis hakkındaki bir tarafa), Sokrates arzulu aşkı bir mania türü, delilik olarak tanımlar. Phaidros’un diğer bölümleri de Platoncu estetikle ilgili olsalar da, ilhamla doğrudan ilgili tek bölüm budur.

Sokrates’in konuşması manianın tasnif edilmesiyle başlar. Delilik iki genel formda görülür: hastalıklı zihinsel işlev bozukluğu durumu ve bir tanrının arada sırada sebep olduğu sıradan rasyonaliteden bir sapma (bkz. 265a-b). İlahi delilik ise aşk, Dionysosçu coşku, kehanet ilhamı ve poetik inşa şeklinde alt bölümlere ayrılır (244b–245a). Dört durumun tamamında, ele geçirilmiş ya da ilham edilmiş kişi (enthousiazôn: 241e, 249e, 253a, 263d) aklı başında bir kimse için imkansız olan şeyi başarabilir. Dört durumun tamamı belirli tanrılarla ilişkilendirilmiş ve geleneksel olarak aziz tutulmuştur.

İyon’da tanımlanmış ele geçirilmenin Phaidros’takiyle uzlaştırılması hakkında daha fazla tartışma için Gonzalez 2011’e bakınız. Phaidros’taki delilik, İyon versiyonunda yapılmayan şekilde, sıradan delilikten ayrıştırılmıştır ve bariz bir biçimde hayırlı bir dengesizlik olarak sınıflandırılmıştır. Bir tanrı olarak Eros kötü bir şey yapamaz (242d-e). (İyon, bu iddiayla ya da Yasalar, Devlet ya da başka yerlerdeki benzer ifadelerle karşılaştırılabilir hiçbir teolojik hürmet içermez.) En büyük nimetler ilahi maniadan akar (244a).

Bu ele geçirilme hali Phaidros’taki mizaçla da ilişkilendirilmiş değildir. Bilakis. Aşkın deliliğini açıklamak için Sokrates, Formların doğrudan görülerini zevk ederek cennetin en üst tabakaları boyunca ruhların süzüldüğü, uhrevî bir varoluş tanımlar (247c-d). Bedensel varoluşa düştükten sonra ruh güzelliğe, Forma sahip diğer niteliklerden daha hevesli şekilde tepki verir. Bunun tabii bir neticesi olarak güzel bir manzara, hoş bir insan formunda olduğu gibi, yasanın ya da kendi kontrolündeki bir eylemin yapmayacağı şekilde, filozoflaşmaya yönelmeyi ilham eder.

Güzelliği ilhamla ilişkilendirmek, (başka bir tür) ilhamdan doğan şiirin de felsefi değere sahip olabileceğini telkin eder. Ama sürüden ayrılmış koyun Platon’u şiir-severler ağılına tekrar kabul etmeden önce, hangi şiirin ödüllendirilebileceğine dair Phaidros’un tanımlayıcı mülahazalarını teşhis edin. O taklitçi olamaz. Sokrates insanları bedensel forma düşmeden önce ne kadar uhrevî varlık gördüklerine bağlı olarak sıraladığında, –filozoflar bu sıralamada birinci gelir– şair ya da diğer mimêtikos dokuz derecelik sıralamada altıncı sırayı işgal eder (248e).

Aslında Phaidros’un argümanı Musaların sebep olduğu tek bir şiir tipini tanır: “eskilerin binlerce kahramanlığını sonraki nesilleri eğitmek [paideuei] için süsleyen” şiir (245a). Fakat Platon tanrılara yönelen ilahileri ve kahramanların methiyelerini kendisinin en merhametsiz şiir kınamasından bile muaf tutar (Devlet 607a). Devlet’in muafiyetiyle tamamen uyumlu olarak, İyon ilham örneği olarak Musalara adanmış bir ilahiyi gösterir, Phaidros ise kahramanların övgüsünü tarif eder. Platon mümkün olduğu müddetçe, kınaması için bir sebebin bulunmadığı şiirler için, ilhamın faydalarını muhafaza eder. Şiirlerin ilham edilmiş olmakla kazandıkları fazilete ilişkin bu kısıtlama, ilhamı şiirin değerini garanti altına almaktan çok uzakta bırakır.

4. Taklit, İlham, Güzellik

Mimêsis iki şekilde başarısız olur: 1) O gerçeklikten ziyade görünüşten kaynaklanır, bu yüzden kendi koşullarında değerlendirildiğinde taklit ürününün aşağılık bir soyağacı vardır (Devlet 603b). 2) Taklit sanatlar ruhu, gerçek sorgulama nesnelerinin uzağına, görünüşlere doğru yönlendirir. Bir ayna yansıması sizi geri dönmeye ve yansıyan şeye bakmaya teşvik edebilir; taklit gözlerinizi sadece kopyanın üzerinde tutar. Taklidin bayağı bir nedeni ve ondan daha bayağı etkileri vardır. (Platon’un eleştirisi bu iki iddiaya dayansa da, onun aslında sadece ilkinin doğruluğunu kanıtladığını hatırlayın.)

Buna karşılık, güzellik akledilir nesneler alanında başlar, çünkü güzelliğin bir Formu vardır. Güzellik, kendisi için bir Formun var olduğu diğer tüm niteliklerden daha fazla ruhu cezbedip bağlar ve onu felsefi mütalaaya, mutlak güzelliği ve peşi sıra (hayal ettiğimiz gibi) diğer kavramları düşünmeye doğru çeker.

Platon bu nedenle şiirlerin herhangi bir güzellik içerdiğini kabul etmekten nefret eder. Fakat işi, şiirleri ya da resimleri çirkinlikle suçlayacak derecede, mimêsisi güzelliğin karşıtı olarak tanımlamaya da vardırmaz. Zaten yapamazdı. Bu onun taklitçi şiirin cazibesini açıklamayan görüşüne yeterince zararlıdır; çekiciliği reddetmek onun tüm akla yatkınlık açıklamasını elinden alır.

Ne de taklidin olumlu (felsefi) versiyonu poetik olanın aksine çalışabilir. Platon taklitlerin arada sırada sahip olduğu sağlıklı bir işlevi, hatta zihni bilgiye doğru çekme işlevini bile, kabul eder. Fakat müspet mimêsis hakkında ipuçlarından fazlasını sunmaz. Devlet’teki saldırıları dengeleyecek bir ses taklidi açıklaması yoktur. Her halükârda bu, şiirlere ve resimlere asla sağlanmamış görünen yapıcı bir fırsattır. İyi taklit varsa, onun yuvası sanatlar arasında değildir. Bu fikir hâlâ uğraşmaya değer bir soruyu davet ediyor: İnsanların üretebileceği, mimetik şiire zıt şekilde işlev görecek herhangi bir şey var mıdır? En umut vadeden olasılık ilhamdır.

İlhamın ardındaki sebep, ilahi alemde doğduğu için, suçlanabilir değildir. Peki, bu Formlar alemi midir? Phaidros, hem tanrıları Formlarla ilişkilendirerek (247c-e) hem de ilham edilmiş aşkı hatıralarda köklendirerek (251a), bunu söylemeye en çok yaklaşan kişidir. Ancak bu, şairlerin ilahi deliliğinin de benzer şekilde büyük hakikatin nesnelerinden kaynaklandığını göstermeye yetmez. Öyle olabilir, fakat bu zorunlu değildir.

İyon şiirin ilahi kökenleri hakkında Phaidros’tan daha az şey söyler, Musanın manyetizması dahilindeki Formları keşfetmesi için bir tercüman gerektiren bir şey kesinlikle yoktur. Yasalar 682a ve Menon 99c-d, şiirde bile, ilhama uğramışlık halinin hakikatleri üretebileceğini teslim eder. Her iki metin de Formlar hakkında felsefi diyalektiğin vardıracağı hakikatleri tanımlamaz, fakat bu çok fazla şey istemek olabilir. Şu kadarını söyleyelim ki ilham bazı hakikatlerden kaynaklanır.

Peki, ilham edilmiş şiirin etkilerinden ne haber? Böyle bir şiir, ruhu, güzel yüzlerin yaptığı gibi, bilgiye doğru döndürebilir miydi? Her zaman bunu yapar mıydı? Şiir savunucuları diyaloglarda bu önerme için kısıtlı bir destek bulacaklar. İlham edilmiş şiirin kendi faziletleri vardır, ancak Platon onun felsefi bilgiyi teşvik ettiğini nadiren teslim eder. Aslında İyon ilhamı en kötü idrak durumunun sebebi olarak tasavvur eder, çünkü şairin Musalar tarafından ele geçirilmesi, izleyiciyi (irrasyonel olarak, ayrıntılara gömülmüş bir zihinle) o şaire bağlayan şeydir. Phaidros ise Musa-yapımı şiirlerin gelecek nesillere kahramanların olağanüstü başarılarını öğrettiğini söyler. İlham edilmiş şiir en azından iyi bir örnek teşkil edebilir. Fakat insan şiirde ilham beklemeden de iyi örnekler bulabilir.  Devlet 3 bile genç koruyucuların/savaşçıların faziletli karakterleri taklit ettiği misallere müsamaha gösterir. İlham edilmiş şiirin eğitsel sonuçları onu taklitçi şiirden ayırmaz ve asla felsefi eğitimi içermez.

Taklit ile ilham arasındaki açık bir karşıtlık ya da herhangi bir berrak ilişki, “Platon’un estetiği” olarak adlandırılabilecek tutarlı bir bütünü ortaya koyacaktır. Böyle bir ilişkinin yokluğunda, bu Aristoteles ile dosdoğru yapabilirken, bir estetik teoriyi Platon’a atfetmek zordur.

Eğer Platon’un estetiğinin unsurları için birleşim mümkünse, bu [ancak] başka bir cihetten gelebilir. Platon’un güzellik, ilham ve taklit hakkında söyleyeceği şeylerin mesnedini dini bir yönelim teşkil etmesine rağmen, din Platon’un estetiğiyle bağlantılı olarak, gerektirdiği derecede araştırılmamıştır. Symposion’da güzelliğin sahip olduğu yarı-tanrısal statü; Devlet’in taklitçiyi Athena’ya ve diğer tanrılara düşman olarak karakterize etmesi; ve elbette ilahi eyleme niyaz etmeksizin tanımlanamayan ilham: Bu üç mevzunun tamamı, Platon’un estetiğinin Platon’un teolojisi içinde çok daha tatminkâr bir şekilde bir araya gelebileceğini telkin eder. Son on yılların bilimi, Platon’un estetiğini inşa ettiği temel terimler hakkında yeni bir soruşturma için eşi görülmemiş kaynaklar sağlayarak Yunan dini çalışmalarını ilerlettiği için, bu mesele şimdi peşine düşmeye değer bir meseledir.

---

Kaynakça

• Annas, Julia. “Plato on the Triviality of Literature”. İçinde Plato on Beauty, Wisdom, and the Arts, editör J. M. E. Moravcsik ve Philip Temko. Rowman & Littlefield, 1982.
  • Asmis, Elizabeth. “Plato on Poetic Creativity”. İçinde The Cambridge Companion to Plato, editör Richard Kraut, 338–364. Cambridge University Press, 1992.
  • ———. “‘Psychagogia’ in Plato’s ‘Phaedrus’”. Illiclasstud Illinois Classical Studies 11, sy 1-2 (1986): 153-72.
  • Barney, Rachel. “Notes on Plato on the Kalon and the Good”. Classical Philology Classical Philology 105, sy 4 (2010): 363-77.
  • Belfiore, Elizabeth. “A Theory of Imitation in Plato’s `Republic’”. İçinde Ancient Literary Criticism, editör Andrew Laird. Oxford University Press, 2006.
  • Capra, Andrea. Plato’s Four Muses: The Phaedrus and the Poetics of Philosophy, 2014.
  • Cooper, John (ed.), 1997. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hackett.
  • Demand, Nancy. Plato and the Painters. Toronto, 1975.
  • Destrée, Pierre, ve Fritz-Gregor Herrmann. Plato and the Poets. Leiden; Boston: Brill, 2011.
  • Dyson, Michael. “Poetic Imitation in Plato’s Republic 3”. Antichthon, sy 22 (1988): 42-53.
  • Else, Gerald F. Plato and Aristotle on Poetry. Place of publication not identified: The University Of North C, 2011.
  • Ferrari, Giovanni R. F. Listening to the Cicadas: A Study of Plato’s Phaedrus. Cambridge [etc.: Cambridge University Press, 2002.
  • Golden, Leon. “Plato’s Concept of Mimesis”. British Journal of Aesthetics 15, sy 2 (1975): 118-31.
  • Gonzalez, F.J. “The Hermeneutics of Madness: Poet And Philosopher In Plato’s Ion And Phaedrus”, 2011, 93-110.
  • Gould, Thomas. The Ancient Quarrel Between Poetry and Philosophy. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1990.
  • Guyer, Paul. “The Dialectic of Disinterestedness: I. Eighteenth-Century Aesthetics”, t.y., 48-93.
  • Halliwell, Stephen. “Plato and Aristotle on the Denial of Tragedy”. İçinde Ancient Literary Criticism, editör Andrew Laird. Oxford University Press, 2006.
  • ———. “The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and Modern Problems”. Philosophical Quarterly 54, sy 215 (2004): 301-8.
  • Havelock, Eric Alfred. Preface to Plato. Cambridge: Belknap Press, Harvard University Press, 1963. http://public.eblib.com/choice/publicfullrecord.aspx?p=3300764.
  • Hyland, Drew A. Plato and the Question of Beauty. Bloomington: Indiana University Press, 2008. http://site.ebrary.com/id/10240831.
  • Janaway, Christopher. “Arts and Crafts in Plato and Collingwood”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1985, 45-54.
  • ———. “Craft and Fineness in Plato’s Ion’”. Oxford Studies in Ancient Philosophy 10 (1992): 1-23.
  • ———. “Images of Excellence: Plato’s Critique of the Arts”. Philosophical Quarterly 47, sy 189 (1997): 533-36.
  • Keuls, Eva. “Plato on Painting”. The American Journal of Philology 95, sy 2 (1974): 100. https://doi.org/10.2307/294194.
  • Konstan, David. “Beauty”. İçinde A Companion to Ancient Aesthetics, editör Pierre Destrée ve Penelope Murray, 366-80. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, Inc, 2015. https://doi.org/10.1002/9781119009795.ch24.
  • –––. Beauty – The Fortunes of an Ancient Greek Idea, New York: Oxford University Press, 2014.
  • Kosman, Aryeh. “Beauty and the Good: Situating the Kalon”. Classical Philology 105, sy 4 (Ekim 2010): 341-57. https://doi.org/10.1086/657025.
  • Kraut, Richard, ed. The Cambridge Companion to Plato. Cambridge ; New York: Cambridge University Press, 1992.
  • Lear, Gabriel Richardson. “Response to Kosman”. Classical Philology 105, sy 4 (Ekim 2010): 357-62. https://doi.org/10.1086/659325.
  • –––. “Mimesis And Psychological Change In Republic III”. İçinde Plato and the Poets, editör Pierre Destrée ve Fritz-Gregor Herrmann, 195-216. Brill, 2011. https://doi.org/10.1163/ej.9789004201293.i-434.41.
  • Lear, Jonathan. “Inside and Outside the ‘Republic’”. Phronesis 37, sy 2 (1992): 184-215.
  • Ledbetter, Grace M. “Poetics before Plato: Interpretation and Authority in Early Greek Theories of Poetry”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 66, sy 4 (2008): 412-13.
  • Lombroso, Cesare. The Man of Genius. LaVergne, Tenn.: Andesite Press, 2016.
  • Moravcsik, J. M. E., ve Philip Temko. Plato on Beauty, Wisdom, and the Arts. Rowman & Littlefield, 1982.
  • Moss, Jessica. “What Is Imitative Poetry and Why Is It Bad?” İçinde The Cambridge Companion to Plato’s Republic, editör G. R. F. Ferrari, 415-44. Cambridge Companions to Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 2007. https://doi.org/10.1017/CCOL0521839637.015.
  • Murdoch, Iris. “The Fire and the Sun: Why Plato Banished the Artists”. İçinde Essays and Reviews: 1959-2002, editör Bernard Williams, 142-45. Princeton University Press, 2016.
  • Murray, Penelope. “Poetic Inspiration in Early Greece”. Journal of Hellenic Studies 101 (1981): 87-100.
  • Naddaff, Ramona A. Exiling the Poets: The Production of Censorship in Plato’s Republic. University of Chicago Press, 2003.
  • Nehamas, Alexander. “Plato on Imitation and Poetry In Republic 10”. İçinde Plato on Beauty, Wisdom, and the Arts, editör J. M. E. Moravcsik ve Philip Temko. Rowman & Littlefield, 1982.
  • Nehamas, Alexander, and Paul Woodruff (trans.), 1989. Plato: Symposium, with introduction and notes, Indianapolis: Hackett.
  • ––– (trans.), 1995. Plato: Phaedrus, with introduction and notes, Indianapolis: Hackett.
  • Notomi, N. “Image-Making In Republic X And The Sophist: Plato’s Criticism Of The Poet And The Sophist”. İçinde Plato and the Poets. Leiden, The Netherlands: Brill, 2011. https://brill.com/view/book/edcoll/9789004201835/Bej.9789004201293.i-434_017.xml.
  • Nussbaum, Martha Craven. Aristophanes and Socrates on Learning Practical Wisdom, 1980.
  • Pappas, Nickolas. “Plato’s ‘Ion’: The Problem of the Author”. Philosophy 64, sy 249 (1989): 381-89.
  • ———. “Mimêsis in Aristophanes and Plato”. Philosophical Inquiry 21, sy 3-4 (1999): 61-78.
  • ———. “Plato on Poetry: Imitation or Inspiration?” Philosophy Compass 7, sy 10 (2012): 669-78.
  • –––, 2013. “The Impiety of the Imitator in Republic 10,” Epoché, 17: 219–232.
  • –––, 2015. “Women at the Gymnasium and Consent for the Republic’s City,” Dialogos, 98: 27–54.
  • Partee, Morriss Henry. “Inspiration in the Aesthetics of Plato”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 30, sy 1 (1971): 87-95.
  • Philip, J. A. “Mimesis in the Sophistês of Plato”. Transactions and Proceedings of the American Philological Association 92 (1961): 453-68. https://doi.org/10.2307/283830.
  • Porter, James I. The Origins of Aesthetic Thought in Ancient Greece: Matter, Sensation, and Experience. Cambridge University Press, 2010.
  • Shelley, Percy Bysshe, 1840. “A Defense of Poetry,” in Mary Wollstonecraft Shelley (ed.) 1840, Letters from Abroad, Translations, and Fragments, London: Edward Moxon.
  • Sider, David. “Plato’s Early Aesthetics: The Hippias Major”. Journal of Aesthetics and Art Criticism 35, sy 4 (1977): 465-70.
  • Sörbom, Göran. Mimesis and Art. Stockholm, Svenska Bokförlaget (Bonnier), 1966.
  • Stern-Gillet, Suzanne. “On Interpreting Plato’s Ion”. Phronesis 49, sy 2 (2004): 169-201.
  • Tigerstedt, Eugène. Plato’s Idea of Poetical Inspiration. Helsinki, 1969.
  • –––. “Furor Poeticus: Poetic Inspiration in Greek Literature Before Democritus and Plato”. Journal of the History of Ideas 31, sy 2 (1970): 163.
  • Verdenius. Mimesis: Plato’s Doctrine of Artistic Imitation and its Meaning to Us. Brill, 1949.
  • White, F. C. “Love and Beauty in Plato’s ‘Symposium’”. Journal of Hellenic Studies 109 (1989): 149-57.
  • Woodruff, Paul. “What Could Go Wrong with Inspiration?” Plato on Beauty, Wisdom, and the Arts içinde, editör J. M. E. Moravcsik ve Philip Temko. Rowman & Littlefield, 1982.
  • ––– (çvr). Two Comic Dialogues: Ion and Hippias Major. Hackett Publishing Company, 1983.

---

Akademik Bağlantılar

	How to cite this entry.
	Preview the PDF version of this entry at the Friends of the SEP Society.
	Look up topics and thinkers related to this entry at the Internet Philosophy Ontology Project (InPhO).
	Enhanced bibliography for this entry at PhilPapers, with links to its database.

---

Diğer İnternet Kaynakları

• The Perseus Project, Tufts University; a collection of ancient writings on line. Plato’s works in both Greek in English with any number of linguistic and scholarly tools.
• Maecenas: Images of Ancient Greece and Rome, was formerly hosted at SUNY/Buffalo, now available at the Internet Archive.
• DMOZ Directory, meta-source no longer updated. It’s a guide to over 100 sites in ancient philosophy. These vary in richness but make many resources available, some of them appropriate for beginners and others for advanced scholars.
• Plato and Aristotle on Tragedy, a fine outline of the issues that Plato and Aristotle address in speaking of tragedy; a greater focus on tragedy in particular than in the present entry.

---

İlgili Diğer Girdiler

aesthetics: and the philosophy of art | Aristotle | beauty | Plato | Plato: ethics and politics in The Republic | Plato: middle period metaphysics and epistemology | Plato: rhetoric and poetry | Plato: shorter ethical works

---

Nickolas Pappas – “Plato’s Aesthetics”, (Erişim Tarihi: 21.06.2023)

Çevirmen: Gökdemir İhsan
Editör: Ufuk Yazlık

---

Not: Gökdemir İhsan “Platon’un ‘İmkansız’ Estetiği ve Sanat” adlı kitabının ilk kısmının “Platon estetiğinin ana-akım okuması” başlıklı bölümünde bu metnin ayrıntılı bir eleştirisini sunuyor. Tartışmalı meselelerde metindeki atıfları takip ederek tartışmaya iştirak etmeye ya da onu daha geniş bir açıdan göstermeye, bazen de metnin görmediği tartışmaları, farklı yazarlardan yaptığı alıntılarla genişletmeye çalışıyor. Tavsiye ederiz.