“An Artists’ Festival” by Wilhelm von Kaulbach. Oil on canvas. 1850.
“An Artists’ Festival” by Wilhelm von Kaulbach. Oil on canvas. 1850.
416 Okunma Sayısı
28 dakika okuma süresi
22 Şubat 2026
·

Friedrich Nietzsche’ye Göre Trajedi: Neden Trajik Sanatı Severiz? – Matthew Sanderson

Trajik sanat, yaşamın acı verici ve yıkıcı yönlerini betimleyen yaratıcı bir sanattır. Buna klasik bir örnek, “trajedi” adı verilen tiyatro türüdür. Gerçek hayattaki trajedide olduğu gibi, trajik sanat da bizde korku ve hüzün gibi hoş olmayan duygular uyandırır. Ancak gerçek hayattaki trajediden farklı olarak, bu tür sanatı severiz ve ondan estetik bir haz da duyarız.

Filozoflar bunu “trajedi paradoksu” olarak adlandırır. Trajik sanatın yarattığı bu acı-tatlı haz, felsefede “trajik etki” olarak bilinir ve bu tür sanattan neden hoşlandığımız konusunda yoğun tartışmalar vardır.[1]

Bu makale, Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin (1844–1900) trajik sanattan neden haz aldığımıza ilişkin kuramını özetlemektedir.[2]

1. Dionysosçu Gerçeklik ve Sanat

Nietzsche, 1872 tarihli Tragedyanın Doğuşu adlı kitabında, trajik sanatı varoluşsal değeri nedeniyle sevdiğimizi söyler; yani bu sanatın, özellikle ölüm ve acı olmak üzere, “varoluşun dehşeti ve korkusuyla” başa çıkmamıza nasıl yardımcı olduğunu vurgular.[3] Nietzsche’ye göre trajik sanat bunu, doğanın merkezinde yer alan yok edilemez yaşam gücü olarak adlandırdığı Dionysosçu olanla kendimizi “bir” hissetmemize olanak tanıyarak gerçekleştirir. Dionysosçu olanla özdeşleşmek teselli edicidir; çünkü bize ölümsüzmüşüz hissi verir ve çektiğimiz acıları bir perspektife oturtur.

Nietzsche, Dionysosçu olanı hem bir gerçeklik türü hem de bir sanat türü olarak tanımlar.[4] Dionysosçu sanat, Nietzsche’nin cinsellik ve müzik dinleme gibi coşkulu deneyimlerde birçok insanın algıladığını düşündüğü, ayrımlaşmamış ve biçimsiz bir birlik ya da “birlik duygusu” olarak kavradığı Dionysosçu gerçekliğin deneyimlenmesini sağlar. [5] Nietzsche, Dionysosçu gerçekliği doğanın özünde bulunan ebedi bir enerji olarak görür. Bu enerji, tüm varlıkların içinden geçen vahşi ve kaotik bir yaşam gücüdür.[6]

Nietzsche bu enerjiyi ebedi olarak gördüğü için, kendimizi “kaybettiğimiz” ve Dionysosçu yaşamla “bir” hissettiğimiz coşkulu deneyimlerin bize dolaylı bir ölümsüzlük duygusu verdiğini düşünür. Bu deneyimler, yaşadığımız acılara daha geniş ve kuşatıcı bir perspektiften bakmamızı da sağlar.[7]

Dionysosçu sanat, bu tür coşkulu deneyimleri yaşamamızı sağlar ve böylece kendimizi Dionysosçu gerçekliğin içinde erimiş gibi hissettirir.[8] Nietzsche müziği en üstün Dionysosçu sanat olarak görür. Bunun nedeni, müziğin heykel gibi fiziksel uzamda yer alan bir nesne olmamasıdır. Bu yüzden müzik biçimsiz görünür ve biçimsiz Dionysosçu yaşamla temas hâlinde olduğumuzu hissetmemizi sağlar.[9]

2. Apolloncu Gerçeklik ve Sanat

Nietzsche, Dionysosçu olanı Apolloncu olanla karşıtlık içinde ele alır. Apolloncu olan da hem gerçekliğin bir yönünü hem de bir sanat türünü ifade eder.[10] Apolloncu gerçeklik, sıradan bilincin uzam ve zaman içinde algıladığı, insanlar ve nesneler gibi, birbirinden farklı sonlu ve bireysel varlıkların oluşturduğu gündelik dünyadır.[11] Apolloncu sanat, bu varlıkların güzel kılınarak betimlenmesidir (örneğin natürmort resim).[12] Dolayısıyla Apolloncu sanat, Apolloncu gerçekliğin estetikleştirilmiş hâlidir.[13]

Nietzsche, Apolloncu sanatı rüyalara benzetir; çünkü ona göre bu tür sanat, güzel ve rüyayı andıran yanılsamalardan oluşur.[14] Nietzsche bu yapıtları, Apolloncu varlıkları (örneğin insanlar, meyveler vb.) gerçekte olduklarından daha çekici gösterdikleri anlamında yanılsama olarak değerlendirir.[15] Örneğin portreler, genellikle kusurları (örneğin cilt lekeleri) dışarıda bırakarak insanları daha hoş bir ışık altında betimler. Bu nedenle Nietzsche, Apolloncu sanatta estetik açıdan hoş bir aldatmanın söz konusu olduğuna inanır.[16]

3. Trajik Sanat

Nietzsche’ye göre en iyi trajik sanat, Apolloncu olan ile Dionysosçu olanın ideal bir birleşimini içerir.[17] Bu birleşim, sonlu Apolloncu varlıklar olarak ölümlü olduğumuzu hissetmemize neden olur; ancak aynı zamanda Dionysosçu sonsuzluk duygusunu ve daha kapsayıcı bir perspektifi çok daha güçlü biçimde sunar.[18] Sonuç olarak trajik sanat hem ölümle hem de acıyla başa çıkmamıza yardımcı olur.

Örneğin klasik trajedilerde bir kişi (yani sonlu bir Apolloncu varlık) trajik durumlar yaşar; örneğin kibir, kişinin yıkımına yol açar. Nietzsche’ye göre bu “trajik kahraman”, insanlığın zayıflığını ve sınırlarını temsil eder ve böylece Apolloncu varlıklar olarak sonluluğumuzu ve acı çekme durumumuzu simgeler. Bu nedenle trajik kahramanla özdeşleştiğimizde bizim de acı çeken sonlu Apolloncu varlıklar olduğumuzu fark ederek korku duyarız.[19]  

Ancak Nietzsche’ye göre trajedide yer alan Dionysosçu müzik — geleneksel olarak koro — izleyiciyi âdeta sarhoş eder ve onu ebedi Dionysosçu yaşamın içine çeker.[20] Bu deneyim, ölümlü olduğumuzu korkuyla idrak etmemizin karşısında, bize sevinçli bir ölümsüzlük duygusu sunarak teselli sağlar.[21] Böylece Dionysosçu sanat ve Dionysosçu gerçeklik, Apolloncu sonlulukla yüzleştiğimiz anda bizi yatıştırır.[22]

Ancak Dionysosçu gerçeklik, fırtınalı bir deniz gibi biçimsiz ve bu nedenle ezici göründüğü için başlı başına ürkütücüdür.[23] Ayrıca Dionysosçu gerçeklik, insanı önemseyen semavi bir varlık değil, insanlığın kaygılarına kayıtsız, kişisel olmayan bir enerjidir. Bu nedenle Nietzsche, Apolloncu güzelliğin yardımı olmadan Dionysosçu yaşamla doğrudan özdeşleşmenin (örneğin trajik koro aracılığıyla) fazla korkutucu olduğunu düşünür.[24]

Nietzsche’ye göre klasik trajedilerin asıl dehası, güzel Apolloncu varlıklar aracılığıyla Dionysosçu yaşamı deneyimlememizi ve onunla “bir” hissetmemizi sağlamalarıdır.[25] Bunu, yalnızca Apolloncu sanat yapıtları olmaları sayesinde başarırlar. Böylece dikkatimizi, estetikleştirilmiş Apolloncu gerçekliğin hayalî ama tanıdık dünyasına yöneltirler; yani sıradan ve Dionysosçu olmayan bir dünyaya. Bu dünya, şiirsel diyaloglar, etkileyici oyuncular ve dramatik eylemle şekillenir.[26] Bu estetik yanılsama, bizi biçimsiz Dionysosçu gerçekliğin korkutucu uçurumuyla doğrudan yüzleşmekten, başka bir deyişle müziğin içinde tümüyle “kaybolmaktan” korur.[27]

Dolayısıyla trajedide Dionysosçu gerçekliğin ebedi yaşamı ve müzik, bizi Apolloncu gerçekliğin dehşet verici ölümlülüğünden kurtarır; buna karşılık güzel Apolloncu sanat da bizi Dionysosçu yaşamın ezici biçimsizliğinden korur.[28]

Nietzsche Dionysosçu gerçekliği evrensel ve dolayısıyla her yerde mevcut olarak gördüğü için, onunla özdeşleşmenin bize bütüncül, Tanrı bakışını andıran bir perspektif kazandırdığını düşünür.[29] Bu geniş çerçeveli bakış açısından, acılarımız da dâhil olmak üzere her şeyin bir nedene bağlı olarak gerçekleştiği izlenimi ortaya çıkar.[30] Örneğin bir şarkıda disonans genel güzelliğe nasıl katkıda bulunabiliyorsa acı da yaşamın bütün olarak daha güzel görünmesini sağlamak amacıyla var oluyor gibi algılanabilir; yaşamın genel tadını daha tatlı kılan ekşi bir unsur gibi.[31] Bu nedenle Nietzsche’ye göre trajik sanatı severiz; çünkü acı çeken ölümlü varlıklar olarak bizi yatıştırır ve teselli eder.[32]

4. Sonuç

Nietzsche’ye göre Dionysosçu yaşam, hayalî Apolloncu güzellik olmadan ilgisiz ve ezici olduğu için özdeşleşilmesi mümkün olmayan “canavarca” bir varlıktır. Bu nedenle Dionysosçu rahatlama için estetik bir aldatma gereklidir. Ancak asıl soru şudur: Aldatıldığımızı fark ettiğimizde yine de bu rahatlamayı bulabiliyor muyuz?[33]

Dipnotlar

  • [1] Trajedi felsefesine giriş için bkz. Young (2013), Eagleton (2002), Eagleton (2020) ve Poole (2005). Trajedi felsefesi, estetik ve sanat felsefesi adı verilen felsefenin bir alt alanıdır. Bu alt alana giriş için Brock Rough’un Aesthetics vs. Art ve Sanatın Tanımları makalelerine bakınız.
  • [2] Bu makale, Nietzsche’nin 1872’de ilk kez yayımlanan Tragedyanın Doğuşu adlı kitabındaki temel fikirleri özetlemektedir. Kitap hakkında yararlı yorumlar için bkz. Young (1994), Young (2006), Daniels (2013), Burnham ve Jesinghausen (2010), Allison (2001) ve Ridley (2007). Nietzsche, kuramını öncelikle trajedi olarak bilinen drama türünün varoluşsal değerini anlamak için geliştirmiştir; ancak onun bu kuramın diğer trajik sanat biçimlerine de uygulanabileceğine inandığı açıktır. Örneğin, Nietzsche Tragedyanın Doğuşu’nu kısmen Richard Wagner’in müziğine bir övgü olarak yazmıştır; Nietzsche’ye göre Wagner’in müziği toplumda trajik sanatın bir rönesansını müjdelemiştir. Bu nedenle, Nietzsche’nin trajedi kuramı yalnızca dramadaki trajedi için değil, tüm türlerdeki trajik sanat için genel bir trajik sanat kuramı olarak da görülebilir. Nietzsche’nin felsefesinin bazı temel yönlerine giriş için Justin Remhof’un “Tanrı Öldü”: Nietzsche ve Tanrı’nın Ölümü makalesine bakınız.
  • [3] Nietzsche (1967/1872: s. 42), trajik sanatın “varoluşun dehşeti ve korkusuyla” başa çıkmamıza yardımcı olduğunu yazar. Nietzsche (1967/1872: s. 42), trajik sanatın “en derin bir ihtiyaçtan” doğduğunu, yani acı ve ölümle başa çıkma ihtiyacından kaynaklandığını belirtir. Nietzsche (1967/1872: s. 43), trajik sanatın acıyla başa çıkmamıza yardımcı olacak şekilde tasarlandığını söyler.
  • Felsefi açıdan ölüm ve ölümlülük üzerine düşüncelere giriş için Frederik Kaufman’ın, Ölüm Kötü Müdür? Ölüm Korkusu Üzerine Epikür ve Lukretius, Duncan Purves’ın Ölümün Kötülüğü ve Felipe Pereira’nın Ölümsüzlük İyi Bir Şey Midir? makalelerine bakınız. Nietzsche’nin trajedinin varoluşsal değerine odaklanması, trajik sanatın yaşamın anlamındaki rolünü anlamaya yönelik bir girişim olarak değerlendirilebilir. Filozofların yaşamın anlamı üzerine söylediklerine giriş için Matthew Pianalto’nun Hayatın Anlamı: Yaşamınıza Anlam Katan Şey Nedir? ve Hayatın Anlamı: Anlam Nedir? makalelerine bakınız. Nietzsche’nin trajedi kuramı, trajedinin varoluşsal bir yorumlaması olarak görülebilir. Varoluşçuluğa giriş için Addison Ellis’in Varolşçuluk ve Erik Van Aken’in Camus’nun Absürdizm’i: Sisifos Söyleni makalelerine bakınız.
  • [4] Nietzsche (1967/1872: s. 49), Apolloncu ve Dionysosçu kavramlarının bir “estetik metafizik” oluşturduğunu belirtir. Nietzsche (1967/1872: s. 59), “gündelik gerçeklik dünyaları—yani Apolloncu gerçeklik, bireylerin gerçekliği—ile Dionysosçu gerçeklikten” söz eder.
  • [5] Nietzsche (1967/1872: s. 37), Dionysosçu gerçekliği biçimsiz bir birlik anlamına gelen “gizemli ilksel birlik”, “gerçekten var olan ilksel birlik” ve (s. 132) “ilksel Bir” olarak adlandırır; bu gerçekliği de (s. 36) mutlu bir coşku hâli içinde deneyimlediğimizi söyler. Nietzsche (1967/1872: s. 43), Dionysosçu sarhoşluğun, insanın doğayla, yani Dionysosçu gerçeklikle, bir olma durumundan oluştuğunu yazar. Ayrıca Nietzsche (1967/1872: s. 143), Dionysosçu gerçekliği tüm varoluşun temeli ve dünyanın temel zemini, yani her şeyin özü ve kalbi olarak tanımlar. Son olarak Nietzsche (1967/1872: s. 62), Dionysosçu gerçekliği, görünümlerin sürekli yıkımına rağmen varlığını sürdüren bu özün ebedi yaşamı olarak betimler.
  • [6] Nietzsche (1967/1872: s. 37), Dionysosçu gerçekliği doğanın içine yerleştirir. Nietzsche (1967/1872: s. 38), Dionysosçu gerçekliği doğadan gelen bir enerji olarak tanımlar. Nietzsche’nin Dionysosçu gerçekliği vahşi ve kaotik bir doğaya sahip olarak düşündüğüne dair bir kanıt olarak, onun (1967/1872: s. 39) antik insanların bu gerçekliği “aşırı cinsel taşkınlık etrafında şekillenen şenliklerde…duyusallık ile acımasızlığın korkunç bir karışımını da içeren en vahşi içgüdülerin bile serbest bırakılması…” şeklinde tecrübe ettikleri söylemi gösterilebilir. Ayrıca Nietzsche (1967/1872: s. 127), Dionysosçu gerçekliği gürleyen bir akıntıya benzetir.
  • Nietzsche’nin (örneğin bkz. 1967/1872: s. 104), Dionysosçu gerçekliğin Schopenhauer’un kendinde olan şey olarak tanımladığı irade kavramıyla özdeş olduğunu ileri sürdüğü yorumu da yapılabilir.
  • [7] Nietzsche (1967/1872: s. 36), Dionysosçu olanın doğasına bir anlığına da olsa ancak “mutlu bir coşku” içinde göz atabildiğimizi yazar. Nietzsche (1967/1872: s. 38), Dionysosçu gerçekliği “mistik bir birlik duygusu” ve “mistik bir öz yadsıma” içinde deneyimlediğimizi belirtir. Mistisizm Felsefesine giriş için Matthew Sanderson’un Philosophy of Mysticism: Do Mystical Experiences Justify Religious Beliefs? ve William James on Mystical Experience makalelerine bakınız. Mistik deneyimler, dinsel deneyimin bir türüdür. Dinsel deneyim felsefesine giriş için ise Matthew Sanderson’un Richard Swinburne on Religious Experience ve Rudolf Otto on “Numinous” Religious Experience makalelerine bakınız.
  • [8] Nietzsche (1967/1872: ss. 33–37), Dionysosçu sanatın deneyimini bir tür sarhoşluk olarak tanımlar. Nietzsche (1967/1872: s. 36), Dionysosçu sarhoşluk hâlinde “öznel olan her şeyin bütünüyle kendini unutma içinde yok olduğunu”, yani kişinin kendini “kaybettiğini” yazar. Nietzsche (1967/1872: s. 46) Dionysosçu durumlara özgü olan “benliğin unutulması”, yani benliğin yitimi ya da “ego ölümü”nden söz eder.
  • [9] Resimler ve heykeller, mekânda belirli fiziksel konumlara yerleşmiş ve bu konumlarla sınırlı olan sonlu nesneler olarak görünür. Nerede bitip başka şeylerin nerede başladığını gösteren açık sınırları ve çerçeveleri vardır. Örneğin onlara bakarken eserin nerede sona erdiği ve içinde bulunduğu çevresel mekânın nerede başladığı açıktır; aynı şekilde eserin nerede bittiği ve onu deneyimleyen izleyicinin nerede başladığı da nettir. Resimlere ve heykellere baktığımda benim burada oluşum ile onların orada oluşu arasında temel bir ayrımın farkındayım. Buna karşın müzik, her yerde aynı anda varmış gibi görünür; dinleyiciyi her yönden kuşatır, onun içine girmiş gibi hissederiz ve ses kulaklarımızda yankılanırken bas titreşimleri göğsümüzde hissedildiği için müzik sanki bedenimizin içinde bile varmış gibi algılanır. Müzik dinlerken kendimle müzik arasında bir fark varmış gibi gelmez; benim burada, müziğin ise orada olduğu duygusu oluşmaz. Aksine, müzik hem etrafımı sarar hem de içimdeymiş gibi gelir ve müzikle “bir” olduğumu hissederim. Müziğin yayıldığı hoparlör, fiziksel mekânda yer alan, görülebilir ve sonlu bir nesne olabilir; ancak müziğin kendisi, kendi biçimiyle sınırlanmış bir nesne olarak görünmez. Müzik daha çok biçimsiz, hatta sınırsızmış gibi algılanır. Bu nedenle müzik, Nietzsche’ye göre, bizi Dionysosçu olanın biçimsiz gerçekliğiyle yakınlaştırır.
  • Nietzsche (1967/1872: s. 100), müziğin “Dionysosçu sanat” olduğunu ve bunun da (s. 33) “imgesel olmayan” [yani biçimsiz] bir sanat olduğunu söyler. Nietzsche (1967/1872: s. 40) şu ifadeyi kullanır: “Dionysosçu müziğin (dolayısıyla genel olarak müziğin) özünü oluşturan unsur, Apolloncu olmayan bir şey olarak özellikle dışlanır; yani tonun duygusal gücü, melodinin yekpare akışı ve uyumun bütünüyle karşılaştırılamaz dünyası.” Nietzsche (1967/1872: s. 49), müzisyenlerin “bu ilksel birliğin [yani Dionysosçu gerçekliğin] bir kopyasını müzik olarak [ürettiklerini]” yazar. Nietzsche (1967/1872: s. 55) müziğin Dionysosçu gerçekliği simgelediğini belirtir.
  • Nietzsche’nin (örneğin bkz. 1967/1872: ss. 51, 103, 107) Dionysosçu gerçekliği Schopenhauer’un “kendinde olan şey” olarak irade kavramıyla özdeşleştirdiği şeklinde yorumlanması hâlinde, onun müziğin iradenin duygusal devinimini ifade ettiği görüşünde Schopenhauer’la aynı çizgide olduğu söylenebilir. Ancak Nietzsche’nin (1967/1872: s. 55) bazı pasajlarında kendi yaklaşımını Schopenhauer’unkinden ayırdığı da görülür.
  • [10] Nietzsche bu kitapta odağını trajediye yöneltmiş olsa da Apolloncu ve Dionysosçu olanı tüm sanatın temeli olarak görür ve “sanatın sürekli gelişiminin Apolloncu ile Dionysosçu ikiliğe bağlı olduğunu” yazar (1967/1872: s. 33). Nietzsche (1967/1872: s. 33), Apolloncu ve Dionysosçu kavramlarını, “heykelin Apolloncu sanatı ile imgesel olmayan, Dionysosçu müzik sanatı”nı karşı karşıya koyan Antik Yunan dünyasından aldığını belirtir.
  • [11] Nietzsche (1967/1872: s. 46), Apolloncu gerçekliğin “bireyden, yani bireyin sınırlarının belirlenmesinden” oluştuğunu yazar; bu da tekil hâle gelmiş her türlü nesne ya da varlığı ifade eder. Nietzsche (1967/1872: s. 65) “imgelerden oluşan Apolloncu dünya”dan söz eder ve bunun bireyleri ya da varlıkları kapsadığını belirtir.
  • [12] Nietzsche (1967/1872: s. 36), Apolloncu sanatı, bireyleşme ilkesinin [yani Apolloncu gerçeklik] “yüce tanrısal imgesi” olarak tanımlar; bu imge güzel bir imgedir ve onun jestleriyle ve bakışlarıyla, güzelliğiyle birlikte “yanılsama”ya özgü tüm sevinç ve bilgelik bize seslenir. Nietzsche (1967/1872: s. 66), “Apolloncu düş durumundan” söz eder; bu durumda gündelik dünyanın, yani sıradan bilincin her gün deneyimlediği Apolloncu gerçekliğin üzeri örtülür ve yerine gündelik dünyadan daha açık, daha anlaşılır ve daha sarsıcı, fakat aynı zamanda daha gölgeli, yani daha güzel ama aynı zamanda daha düşsel ve yanılsamalı bir dünya geçer. Nietzsche (1967/1872: s. 100) Apolloncu sanatı “güzel biçimler”, yani güzel varlıklar ya da nesneler olarak tanımlar.
  • [13] Nietzsche (1967/1872: s. 99), Apolloncu sanatı, “bireyleşme ilkesinin dönüştürücü dehası” olarak tanımlar; bu, bireyleşme ilkesinin ya da Apolloncu tekil varlıkların güzelleştirici dehası anlamına gelir.
  • [14] Nietzsche (1967/1872: ss. 33–34), Apolloncu sanatı düşlere benzetir. Nietzsche (1967/1872: s. 34), Apolloncu sanatın “düş dünyaları”nın “güzel yanılsamalardan” oluştuğunu söyler. Nietzsche (1967/1872: s. 34) şu ifadeyi kullanır: “Düşlerimizde figürleri dolaysız biçimde kavramaktan haz duyarız; bütün biçimler bize seslenir, önemsiz ya da gereksiz hiçbir şey yoktur.” Başka bir deyişle, hoş düşlerde her şey güzel görünür.
  • [15] Nietzsche (1967/1872: s. 34), Apolloncu sanatın, düşlerdeki yanılsamalar gibi, “yalnızca görünüş”ten ibaret olduğunu yazar.
  • [16] Nietzsche (1967/1872: s. 104), Apolloncu sanatın “yalanlardan” oluştuğunu belirtir. Nietzsche (1967/1872: s. 126) Apolloncu sanatı “soylu bir aldatma” olarak nitelendirir.
  • [17] Nietzsche (1967/1872: s. 33), trajedinin, Apolloncu ile Dionysosçu olanın “birleşmesi”ni içeren, “eşit ölçüde Dionysosçu ve Apolloncu bir sanat biçimi olan Attika Tragedyası” olduğunu yazar. Nietzsche (1967/1872: s. 81) trajedinin, Apolloncu ve Dionysosçu olmak üzere iç içe geçmiş iki sanatsal dürtünün ifadesinden oluştuğunu belirtir.
  • [18] Nietzsche (1967/1872: s. 131), bir trajedinin bizde bir “ürperti” yarattığını, ancak nihayetinde “daha yüksek, çok daha ezici bir sevinç” duygusu uyandırdığını yazar. Nietzsche’nin odağı dramatik trajedi olsa da iyi trajik sanatın ne olduğuna ilişkin ölçüt ve formülünün, deneyimleyene kendi ölümlülüğünü hissettirirken aynı zamanda bundan daha güçlü bir ölümsüzlük duygusu ve geniş bir bakış açısı kazandıran her türlü sanata (örneğin müzik, resim ve heykel gibi) uygulanabileceği açıktır.
  • [19] Nietzsche (1967/1872: s. 104), trajedinin bize şunu ilettiğini yazar: “Ortaya çıkan her şeyin [yani tüm tekil Apolloncu varlıklar] acı bir sona [yani ölüm] hazır olması gerektiğini görmeliyiz; biz, tekil varoluşun dehşetlerine [yani ölümlülük ve acı] bakmaya zorlanırız.”
  • [20] Nietzsche (1967/1872: s. 56), trajedinin estetik kökenini koronun içinde konumlandırır. Nietzsche (1967/1872: s. 59) şu ifadeyi kullanır: “Her gerçek trajedinin bizi—ki bunu burada bile ileri sürüyorum—beraberinde bıraktığı, yaşamın [yani Dionysosçu yaşam] görünüşlerin tüm değişimine rağmen şeylerin temelinde yok edilemez bir güç ve haz olarak var olduğu şeklindeki metafizik avuntu, koroda cisimleşmiş bir açıklıkla ortaya çıkar…”
  • [21] Nietzsche (1967/1872: s. 104) şunları yazar: “Trajik olanda duyulan metafizik sevinç, içgüdüsel ve bilinçdışı Dionysosçu bilgeliğin [yani Dionysosçu yaşamın ebedi olduğu bilgisi] imgeler diline [yani güzel Apolloncu gerçeklik] aktarılmasıdır: Kahraman…bizim haz duymamız için olumsuzlanır, çünkü o yalnızca bir fenomendir [yani sonlu bir Apolloncu varlık] ve çünkü ebedi yaşam [yani Dionysosçu yaşam] onun yok edilişinden etkilenmez. Trajedi ‘ebedi yaşama inanıyoruz’ diye seslenir; müzik ise bu yaşamın dolaysız ifadesidir.”
  • [22] Nietzsche (1967/1872: s. 131), tragedyanın seyircisinin “kahramanın başına gelecek acılar karşısında ürperdiğini, ancak aynı zamanda bu acıların içinde daha yüksek ve çok daha ezici bir sevinci [yani Dionysosçu gerçeklikle özdeşleşmenin sağladığı metafizik avuntu] önceden sezdiğini” yazar.
  • [23] Bu durum, filozofların “yüceliğin deneyimi (experience of the sublime)” olarak adlandırdığı şeye yaygın bir örnektir. Nietzsche (1967/1872: ss. 45, 47, 60, 62, 124), Dionysosçu gerçekliğin deneyimini yüceliğin deneyimiyle karşılaştırır. Yücelik kavramının felsefesine giriş için Matthew Sanderson’un Kant’ın Yücelik Teorisi makalesine bakınız. Yüce olarak ele alındığında, Dionysosçu gerçeklik, filozof Jean-Luc Marion’un “doymuş (ya da doygunlaşmış) fenomen” olarak adlandırdığı şeye bir örnek oluşturur. Marion’un “doygun fenomenler” kavramına giriş için ise Matthew Sanderson’un Jean-Luc Marion on “Saturated Phenomena”: What Are Mind-blowing Experiences? makalesine bakınız.
  • [24] Nietzsche (1967/1872: ss. 39–40), Dionysosçu yaşamla deneyim düzeyinde doğrudan özdeşleşmenin ne kadar ürkütücü olduğunu, bunu “duyusallık ile vahşetin korkunç bir karışımı” olarak nitelendirerek anlatır. Nietzsche (1967/1872: s. 45) Dionysosçu gerçekliğin deneyimlenebilmesi için Apolloncu sanatın sağladığı “haz verici yanılsama”ya ihtiyaç duyulduğunu yazar.
  • [25] Başka bir deyişle tragedya, Dionysosçu yaşamın Apolloncu bir biçimde güzelleştirilmesini içerir; bu durum, bir kasırga fotoğrafının üzerine Instagram filtresi uygulanmasına benzetilebilir. Nietzsche (1967/1872: s. 48), tragedya içindeki Dionysosçu ve Apolloncu ögelerin bu özgün birleşimini “deha” olarak adlandırır. Nietzsche (1967/1872: s. 64–65) şöyle yazar: “Yunan tragedyasını, durmadan yeniden Apolloncu bir imgeler dünyasına boşalan Dionysosçu koro olarak anlamak zorundayız.” Nietzsche (1967/1872: s. 65), tragedya içinde karakterler, eylemler ve sahneler gibi Apolloncu ögelerin nihayetinde Dionysosçu koronun taşıyıcıları olarak iş gördüğünü ve böylece seyirciyi Dionysosçu gerçekliğin ağır şiddetinden koruduğunu belirtir. Nietzsche (1967/1872: s. 92), “tragedyanın özü”nü, “Dionysosçu durumların imgeler içinde [yani güzel Apolloncu varlıklar] görünür kılınması; müziğin görüntülü [yani Apolloncu] şekilde simgelenmesi; Dionysosçu bir sarhoşluğun düş dünyası [yani güzel Apolloncu gerçeklik]” olarak tanımlar. Nietzsche (1967/1872: s. 131) trajik sanatı, “Dionysosçu bilgeliğin Apolloncu yapaylıklar aracılığıyla simgeleştirilmesi” olarak niteler.
  • [26] Nietzsche (1967/1872: s. 128), bir trajedide “düşünce ve sözün, Dionysosçu gerçekliğin dizginsiz taşkınlığından bizi kurtardığını” yazar. Buna göre Apolloncu olan, bizi Dionysosçu evrensellikten çekip çıkarır ve bireylerde [yani Apolloncu varlıklar] haz bulmamızı sağlar; acımamızı onlara yöneltir ve onların aracılığıyla, büyük ve yüce biçimlere özlem duyan güzellik duygumuzu tatmin eder. Bize yaşamın imgelerini [yani Apolloncu varlıklar] sunar ve onların içinde taşıdığı yaşam özünü düşünce yoluyla kavramaya bizi teşvik eder.
  • [27] Nietzsche (1967/1872: s. 89), “Dionysosçu uçurumlar” ifadesini kullanır. Nietzsche’ye göre bir trajedide Apolloncu yanılsamanın amaçlarından biri de bizi “Dionysosçu taşkınlıktan ve aşırılıktan kurtarmaktır” (1967/1872: s. 129).
  • [28] Nietzsche (1967/1872: s. 139) şöyle yazar: “Müzikal tragedyanın kendine özgü sanatsal etkileri arasında, Dionysosçu müzikle doğrudan bir birlik içine girmekten bizi kurtarması beklenen Apolloncu bir yanılsamayı özellikle vurgulamak zorundaydık; bu sayede müzikal coşkumuz, araya yerleştirilmiş görünür bir aracı dünya ile ilişkili olarak Apolloncu bir alanda boşalabilirdi.” Nietzsche (1967/1872: s. 46) Antik Yunanlıların, “Apollon’un Dionysos olmadan yaşayamayacağını [yani Dionysosçu sanatın ve gerçekliğin, Apolloncu gerçekliğin sonluluğundan bizi kurtarmak için gerekli olduğunu]” keşfettiklerini yazar.
  • [29] Nietzsche (1967/1872: s. 71), tragedya seyircisinin “evrenselliğe ulaşıyormuş gibi göründüğünü [yani evrensel bir bakış açısı kazandığını] … bireyleşme lanetini aşarak tek bir dünya-varlık [yani Dionysosçu gerçeklik] hâline geldiğini” söyler. Nietzsche (1967/1872: s. 112) tragedya aracılığıyla “dünya hakkında daha kapsamlı [yani büyük resmi gören veya Tanrı’nın gözüyle bakan] bir görüş” elde ettiğimizi yazar.
  • [30] Nietzsche (1967/1872: s. 41), Dionysosçu gerçeklik perspektifinden bakıldığında “iyi ya da kötü olsun tüm şeylerin tanrılaştırıldığını” yazar. Nietzsche (1967/1872: s. 43), trajik sanatın “tatmin edici tek teodiseyi [yani her şeyin bir nedene bağlı olarak gerçekleştiği teorisi] sağladığını” belirtir. Nietzsche (1967/1872: s. 45), trajik sanat deneyimlerinin “bütün ıstırapların ne kadar gerekli olduğunu gösterdiğini [yani varoluşun genel güzelliğini yaratmak için gerekli olduğunu]” söyler. Nietzsche (1967/1872: s. 52), varoluşun ve dünyanın ancak estetik bir fenomen olarak ebediyen haklı çıkarılabileceğini ileri sürer. Nietzsche’ye göre Dionysosçu bakış açısına ulaşıldığında mücadele, acı ve fenomenlerin yıkımı artık belirli bir amaç doğrultusunda zorunlu görünür (1967/1872: s. 104). Son olarak Nietzsche (1967/1872: s. 143), müzik ve tragedyanın bu Dionysosçu perspektife ulaşmamıza yardımcı olduğunu ve böylece en kötü dünyanın bile varoluşunu haklı kıldığını savunur. Ölüm ve acının dinî-felsefi açıdan nasıl anlamlandırılmaya çalışıldığına dair bir giriş için Thomas Metcalf’in Kötülük Problemi makalesine bakınız.
  • [31] Nietzsche (1967/1872: s. 141), müzikal disonansı acıyla açık biçimde karşılaştırır ve Dionysosçu bakış açısından trajik mitin uyandırdığı coşkunun, müzikteki disonansın verdiği hazla aynı kaynaktan doğduğunu söyler.
  • [32] Nietzsche (1967/1872: s. 43), trajik sanatın, dünyaya ilişkin korkutucu ve uçurum gibi bir bakışı ve acıya duyulan en yoğun hassasiyeti, en güçlü ve haz verici yanılsamalara başvurarak aşmamıza olanak sağladığını yazar. Nietzsche (1967/1872: s. 108) Ölümsüzlük ve acıya dair Dionysosçu perspektif gibi “metafiziksel avuntular” olmadan “trajediye duyulan zevkin [yani trajik sanatı neden sevdiğimiz] hiçbir şekilde açıklanamayacağını” belirtir.
  • [33] Nietzsche’nin teorisine yönelik bu eleştiri için bkz. Young (1994). Nietzsche’nin cevabı (1967/1872: s. 5) “evet” gibi görünüyor, çünkü o, Antik Yunan izleyicilerinin trajedinin sağladığı metafizik avuntunun estetik bir aldatmaca olduğunu bildiklerini, ancak tıpkı rüya gördüğümüzün farkına vardığımızda bile rüyadan zevk almamıza benzer şekilde, trajedi de ölüm ve acıyı aşmanın bir vizyonunu ve dolayısıyla bu olasılığa dair umudu sunduğu için onu yine de yaşamı onaylayıcı ve ilham verici bulduklarını iddia ediyor.

Referanslar

İlgili Yazılar

Matthew Sanderson- Friedrich Nietzsche on Tragedy: Why Do We Like Tragic Art?

Çevirmen: Dilay Pank

Editör: Gökdeniz Tosun

Dilay Pank

Dilay Pank

İstanbul Üniversitesi İngilizce Mütercim ve Tercümanlık öğrencisidir. Özellikle etik, feminist felsefe, cinsiyet kuramları ve sanat felsefesiyle ilgilenmektedir. Temel amacı felsefeyi anlaşılabilir kılmak ve paylaşmaktır. Bu doğrultuda çeviri ve yazı çalışmalarını sürdürür; bunun yanı sıra piyano çalmakla da ilgilenir.

Bir yanıt yazın

Your email address will not be published.

İlginizi Çekebilir

Önceki Yazı

Öncül Analitik Felsefe Dergisi’nin 13. Sayısı Çıktı!

Sonraki Yazı

Anlatıya Fırlatılmışlık – Efe Can Akdeniz

Bu Yazıları Kaçırmayın

Fahreddin Râzî’nin İrade Görüşünün Tahlili – Mehmet Tayfun Küçük

Eserin [1] bu aşamasında, meselenin belirleyici…

Çıktı: “Analitik Felsefe: Çok Kısa Bir Giriş”

Satın Alma Bağlantısı İçindekiler | Kitaptan Bir Bölüm | Dizin …